伦理与道德向来是中国德性文化的根本，即使在新文化运动全面颠覆孔教的伦理革命之时，儒学仁体礼用的伦理结构也始终难以撼动。早期中国电影的创作与批评也主要呈现出伦理的面相，崇尚社会教化，提倡“劝善惩恶”“有功于世道人心”①，在新文化运动的整体氛围中，表现出较为强烈的保守态度。在此伦理道德奠基下，以“引起国民的良善性”“矫正一般的坏风俗”②为宗旨的世俗伦理，在20世纪30年代民族危亡的语境中，向进步、革命伦理转换，此伦理价值取向一直延续到“十七年”时期。新时期以反思、人道主义、理想主义为内核的“求真”伦理，和以牺牲、爱、悲悯为情感砝码的“求善”伦理，一直延续到当下。中国电影的创作与批评共同缔造了其蔚为大观、独树一帜的伦理景象。如果说伦理作为内容、主题、价值观曾在中国电影的历史上扮演了重要角色，发挥了举足轻重的作用，而今，它该如何突破自身、超越惯性，实现自我激活与自我更新，则可从方法上展开更深入的探讨。 别样于存在：从存在到他者 陈独秀曾云，“吾人之觉悟”有三，一为学术，二为政治，三为伦理，三者中，又以伦理的觉悟为根本觉悟，“此而不能觉悟，则前之所谓觉悟者，非彻底之觉悟，盖犹在惝恍迷离之境。吾敢断言曰，伦理的觉悟，为吾人最后觉悟之最后觉悟”③。学术、政治的觉悟皆有赖于伦理的觉悟，传统伦理阻碍了国人的觉醒，伦理的觉悟成为思想启蒙的终极问题。梁启超在阐释儒学改革的主张时，认为伦理因时势变迁，道德则具有普泛永恒的价值。故中国传统有缺弊而宜改革的，是其伦理而非道德。“‘道德’应该属于继承而来的规范，‘伦理’则属于建构中的规范。”④对伦理随时代变迁而自我调整的认识，中西皆然。伦理建构一直是中国电影创作的原动力和主脉，早期电影人一开始就对中西伦理的差异有直观的认识，郑正秋就说过，欧美的爱是“横的爱”，中国的爱是“直的爱”⑤。早期电影人在“以伦理为轴心，劝人向善，提倡人要有同情心，有人道主义关怀”⑥上，是有共识的。如果说伦理是处理人与人，人与社会、国家，人与自然相互关系时应遵循的道理、准则和规范，是关于道德责任和义务的观念，那么，中国电影则经历了从家庭伦理到阶级伦理、进步伦理、革命伦理、民族国家伦理、现代生活伦理的时代变迁。然而，不管伦理的内涵如何变化，其要领依然是以“道德—伦理价值一元论”为原则的个人、集体、社会神话的构建与共谋。 进入新时期后，符合现代化动员需要的新意识形态启动对传统价值的质疑、反叛，在二者既突破又依存的关系中，“道德—伦理价值一元论”依然是故事、人物、主题建构的核心诉求。不同的是，这一价值论结构整体上呈现出寓善于美、“电影语言现代化”的新面向，但伦理文化的连续性显然可见。正如朱大可在《谢晋电影模式的缺陷》一文中的反思，“在谢晋模式中包容着各种表层和深部的文化密码，它们服从着某些共同的结构、功能和特性”，以“道德感化”为利器的“情感扩张主义”便是其中之一，它使“观众被抛向任人摆布的位置，并在情感昏迷中被迫接受艺术家的传统伦理概念”，由此建构“化解社会冲突的奇异的道德神话”。⑦朱大可的论断固然缺乏“历史的眼光”⑧，将“谢晋模式”归咎于受好莱坞文化殖民主义影响的上海电影传统更是失之简单，但不能不说他抓住了中国电影主流传统的文化症结。事实上，“伦理的觉悟”不仅在“五四”时代没有完成，在当下依然没有完成。由于这一“吾人最后觉悟之最后觉悟”事实上处于未完成状态，导致中国主流电影在文化、思想、精神面貌上仍然呈现出较为陈旧的伦理取向。从《我不是药神》《囧妈》《送你一朵小红花》《你好，李焕英》《我的姐姐》等受大众热捧的主流影片中，可以窥见在反思、批判或悲悯的现代认知—情感模式中，与早期电影一脉相承的坚固的道德—伦理一元论结构。 如果说早期中国电影，如郑正秋、朱石麟的影片，以整一性的强烈的传统家庭伦理诉求抚慰了大众在分崩离析时代的身心之痛，那么，当下中国电影的伦理表达在现代性的驱动下，已然分裂成两股力量，一种是《万箭穿心》《柔情史》《春江水暖》《阳光普照》《春潮》那样的秉持现代性价值理性和批判话语的电影，一种是《囧妈》《送你一朵小红花》《你好，李焕英》《我的姐姐》那样的视传统伦理为价值正统的电影。有意思的是，前者总是曲高和寡的，不为市场和观众所接受，只能在知识分子群体中享有崇高口碑；后者总是票房大卖的，能轻而易举为市场和大众接受，产生令人惊异的催泪弹效应和“爆款”效应，成为“主流”电影。巧合的是，这两种伦理价值取向似一个隐喻发生在《你好，李焕英》这部电影身上。在金钱、权力被放大了的现代价值观与温和、谐调、朴素的传统价值观之间，在找一个权财兼备的丈夫和守护传统亲情伦理之间，后者的道德优先性不言而喻。影片以高强度的煽情手法强烈渲染了伦理之爱超越时空超越死亡的催泪力量，毫不迟疑地通过复杂的剧情确认传统伦理的价值正义，当然，50多亿票房也验证了观众对传统伦理的价值确认。 20世纪80年代，电影人便开始了对这种正统价值观的反思。谢飞曾说：“对一切美好的、感人的东西进行赞美，是我，也可能是我们这一代人由衷的意愿。”⑨吴天明反思《人生》“痴心女子负心汉”模式仍然落入了道德谴责的窠臼，“在很大程度上削弱了影片的思想深度和社会意义”⑩。第四代虽然完整经历了20世纪80年代现代性思想启蒙的黄金期，但对传统伦理的无限乡愁依然成为他们不能承受的精神之重和心灵之痛。这乡愁也普遍存身于中国电影创作中。影片《1942》的结局耐人寻味，失去了所有亲人的老东家与孤女相依为命，走上凄凉的返家路，揭示出“家”强大的伦理召唤力量，这一血缘共同体的儒学伦理观绝非偶然和孤例，而始终浸透在中国电影“由衷的意愿”里。由此，中国电影形成了自己特有的“归家”模式：以实存之家为归去之所，以传统伦理价值观为精神诉求，以牺牲、奉献、拯救为主题表达、情节建构、人物塑造之内核，以苦情、煽情为主题升华的情节剧模式。 2015年，影片《滚蛋吧!肿瘤君》选送奥斯卡角逐最佳外语片，招致一片非议，主要的意见是该片5亿多的票房虽然不错，但其艺术“成色”还是差了些，“冲奥”未免言过其实。有职业影评人指出，《滚蛋吧!肿瘤君》“所拥有的只是那些花式片段”，“成功利用了电影的麻醉效果和解压功能。但光有这些，很难让它在深度上胜出别人一筹，更无法在泛滥的绝症电影里面脱颖而出”(11)。该片“冲奥”失败当然在意料之中。值得深思的是，诸如《滚蛋吧!肿瘤君》这样的在国内获得巨大票房成功的“催泪片”，在进行世界性的链接时，为何总是水土不服，遭遇尴尬？国产电影如何才能避免肤浅的煽情、低智商的麻醉和廉价的解压？如何才能冲破伦理惯性，建立起与全球—现代伦理价值观的真正联姻？这是《你好，李焕英》《我的姐姐》《送你一朵小红花》这些票房巨片面临的大难题。其背后隐藏的实质暗合了以赛亚·伯林的洞见：“在难以清晰表述的习惯、未经分析的假说和思维方式、半本能的反应、被极深地内化所以根本就没有被意识到的生活模式等等这一层次上，我们所知仍然太少。”(12)也许，列维纳斯的“他者伦理学”能为国产电影在伦理观念的更新与突破，打破中国电影人赖以思想与行动的基本伦理框架，走向与全球—现代伦理价值观的互动交融上，提供不同寻常的启示。
