动画电影与其他影视类型不同其本质上是一种高度劳动密集型的跨国生产模式。自20世纪80年代以来，亚洲动画公司和欧美动画公司一直是雇佣关系，主要任务为完成华特·迪士尼、时代华纳等为代表的全球巨型跨国公司订单[1]，这种以西方为中心的雇佣关系模式使亚洲动画文化表达长期处于边缘位置。 21世纪后，很多亚洲国家的动画业务从劳动密集型的服务模式，转变为以投资入股和知识产权为主的生产模式，亚洲动画电影的异军突起打破了以迪士尼等动画电影巨头为主体的全球市场的垄断，其文化价值表达亦反映了当代的亚洲文化。正如美国动画学者保罗·威尔斯所认为的：“动画电影是基于特定文化与历史语境的变化的文化产品[2]，具有历史性、现代性、类型化和作者主义四种特征[3]。”尤其是“一带一路”国家有着丰富深刻的本土审美风格，在理论上有着不同于好莱坞为主导的文化价值表达，值得深入探究。 一、21世纪亚洲动画电影产业格局与创作现状 21世纪以来，亚洲各国动画电影发展整体向好，各区域间发展现状和呈现面貌迥然有异。东亚三国在动画电影产量和代表作品上表现突出，中西亚呈现出不平衡的发展面貌，南亚与东南亚地区在文化上则更加开放包容。 (一)作为亚洲重阵的东亚动画电影 首先，东亚动画电影建立了本土产业链，迎来了商业和内容创作上的双重崛起，在世界动画电影格局中处于亚洲重阵地位。 中国动画电影的总体竞争力不断加强。从产业发展来看，国产动画电影2008年票房收入为4200万元，到了2021年就达到了27.5亿元，以市场为导向的动画电影受众面不断扩大；[4]在内容创作上，自2015年《西游记之大圣归来》上映以来，《大鱼海棠》(2016)、《大护法》(2017)、《大世界》(2017)等类型与风格多元化的作品层出不穷，直到《哪吒之魔童降世》(2019)创造了超过50亿元的票房纪录，开启国漫复兴的新时代。 日本动画电影在亚洲乃至世界动画电影市场上都极具影响力，2015至2021年间日本电影票房榜首均为本土动画电影[5]，但内容、生产质量也陷入自我复制，“变得单一重复、泛娱乐化和商业化”[6]。难以制作类似皮克斯动画工作室、梦工厂动画公司等制作的全球流行的动画电影产品。韩国动画电影在21世纪后致力于产业发展和本土文化内容的开拓，例如《五岁庵》(2003)、《首尔站》(2016)等本土动画电影通过政府的政策扶持，逐渐完成代工国外动画到输出本土动画的转变。 (二)中西亚动画电影的多样模式 中西亚动画电影汇集悠久的历史文化资源，进入21世纪以来，较为重视电影教育和人才培养，但由于各国经济发展与政治环境殊异，动画电影创作呈现出不同面貌。 一是得益于政府的大力扶持，中西亚动画电影创作在21世纪后初具规模。例如土耳其作为“一带一路”倡议国家、亚洲重要枢纽地带，商业动画体量和经济效益甚至超过了德国。土耳其耗时15年的力作《痞子猫》(2016)，票房收入超过150万美元，远超迪士尼《疯狂动物城》(2016)的本土票房。[7]但由于土耳其政坛的不稳定性导致经费支持不能持续，这对本土动画从业者造成了极大冲击。 二是基于自身动画艺术教育的多年积累，以色列动画电影在新世纪后呈现出厚积薄发之势。以以色列导演阿里·福尔曼为代表的，在专业动画教育下成长起来的导演，其作品《与巴什尔跳华尔兹》(2008)、《未来学大会》(2013)、《安妮日记》(2021)都彰显出以色列动画电影的现代美学风格。 三是采取国际合作和跨国生产模式，同样取得不俗成绩。例如，伊朗动画电影为了规避电影审查而走上合拍道路，移居国外的伊朗导演的作品在21世纪后都展现出不凡魅力，如《我在伊朗长大》(2007)、《德黑兰禁忌》(2017)等作品均呈现出独特的现实主义美学风格。 (三)南亚与东南亚动画的本土开拓 与东亚动画的支柱地位、中西亚深厚的动画创作土壤不同，南亚与东南亚动画电影较多从外来经验和本土文化中吸收营养，进入21世纪后形成了独特的电影风格。 在南亚地区，印度动画电影由于具备人力成本低廉、完善的信息软件技术等基础条件，自20世纪90年代进入快速发展阶段。“2016年，印度动画产业收入150亿卢比，较前一年增长8个百分点，实现了过往5年的连续增长。”[8]并且本土动画中融入宝莱坞歌舞元素及对本土神话题材的挖掘，成为印度动画电影的特色风格。 东南亚动画由于长期夹在东亚动画与南亚动画之间而被学界忽略。美国动画研究学者约翰·兰特曾将东南亚动画比作“沉睡者”，认为21世纪后才开始“苏醒”。[9]例如，马来西亚动画电影在政府的大力支持下蓬勃发展，致力于打造本土泛娱乐产业链，例如首部3D动画长片《年兽复活》(2000)根据中国《西游记》故事改编[10]；根据漫画改编的动画电影《波波仔大电影》(2016)也获得较大的经济效益[11]《优宾和怡宾：独猿神剑》(2019)成为该国首次入围奥斯卡奖的影片。这些影片融入了丰富的本土元素而深受各年龄阶层观众的喜爱。
