中图分类号：J82 文章标识码：A 文章编号：1003-0549(2023)01-0125-13 中国现代电影的发生与成熟离不开中国现代戏剧的滋养与扶持，正是一批戏剧艺术家“由戏及影”“戏影双栖”，才有力地推动了中国民族电影艺术及电影产业的发展。有“千面人”之称的戏剧艺术家袁牧之，不仅在戏剧编剧、表演、化装上颇有建树，其电影创作也在中国现代电影史上留下了浓墨重彩的一笔。袁牧之读中学时便加入了洪深领导的戏剧协社，1926年又加入朱穰丞领导的辛酉剧社，这一时期的戏剧表演经历成为其创作《戏剧化装术》与《演剧漫谈》等论著的基础。为追求艺术理想，他放弃了东吴大学法律系的就读机会，与家人决裂并离家出走，因而度过了一段都市流浪的“波西米亚”式生活。伴随着思想的转向，袁牧之参演了一些左翼戏剧，并于1934年加入由中国共产党电影小组直接领导的电通影片公司，开始了他的电影编导之路。虽然由袁牧之编剧、导演的电影仅有三部，但是这三部电影都成了1930年代新兴电影乃至整个中国电影史上最杰出的作品，《桃李劫》①被认为是中国有声片的里程碑之作，《都市风光》则被视为中国第一部音乐喜剧片，而《马路天使》也被乔治·萨杜尔(George Sadoul)给予了很高的评价：“谁要是看过袁牧之的《马路天使》，如果不知道该片是在1937年出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手，他一定会以为这部影片直接受到让·雷诺阿或是意大利新现实主义的影响。”[1](P561) 袁牧之所属的电通公司既是中国电影从“无声”到“有声”的重要推动者之一，也是民族电影工业反抗美国电影录音技术垄断的有生力量，在其新兴的通俗剧电影中，袁牧之以先锋的视听实验建构抵抗性情境，实现对通俗剧模式的辩证式超越并重构了上海都市景观。借助对“大都会”中丛生的多重现代性之间富有张力的博弈关系，以及对新兴电影与国民政府官方文艺路线重叠之处的分析，我们得以发现袁牧之电影及新兴电影自身美学与政治上的双重暧昧。 一、抵抗性：穿透银幕的电影旋律 受李欧梵的“上海摩登”文化史论、张真与米莲姆·汉森(Miriam Hansen)为代表的“白话现代主义”等理论的影响，当下的中国电影史研究虽然开拓了中国电影史的“视觉艺术与都市文化”研究方向，却也忽略了同样作为感官体验和知觉反应的听觉与电影史之间的联系。事实上，电影音乐与音效的出现并不是简单的从无声到有声，同时还是中国民族电影工业在录音技术与视听情境建构上对位居垄断地位的好莱坞电影之有力抵抗；袁牧之编导的《桃李劫》《都市风光》《马路天使》都借助穿透银幕的电影音乐批判都市现代性所招致的人的异化，揭示出在侵略战争与旧社会思想残余下小市民生活的脆弱与不幸。1932年6月，国民党中央宣传部对上海各电影公司发布通令，禁止拍摄关于战争及含有革命性意味的影片。[2](P292)且自1934年起，以复兴儒家伦理纲常为要旨的“新生活运动”开展后，国民政府的电影政策日趋保守，重新改组后的中央电检会频繁对揭露现实社会弊病的新兴电影作严苛审查，这促使以袁牧之为代表的进步影人采用比文字更具有普及性与感染力的电影旋律，在隐晦地传达救亡意识的同时，唤起大众对受压制的公共舆论空间之抵抗意识。 中国电影从无声到有声的同时，也见证着中国电影工业对好莱坞录音技术从被动接受到积极抵抗的过程。当时的电影录音技术完全垄断在美国西电公司(Western Electric)与美国无线电公司(Radio Corporation of America，简称R.C.A.)手中，这两个公司“有享专利权，每一影片公司如欲摄制有声影片，须先向该两公司付一笔代价，签定合同，取得摄制权，再定一个名称(如摩维通、米曲罗通等)以为区别，各公司每一新片发行，并须提取若干版税，以为酬报。(西电与R.C.A.不但对于各公司摄制有声影片有专利权，就是对于各影戏院装制的影片发音机也取包办性质)明星公司当初也曾向西电公司探问办法，及至看了合同上所载的条件，觉得不但先付一笔代价的能力没有，就是每片所抽的版税，也觉得担负不起，只得知难而退。”[3]为了扭转这一不利局面，中国的技师们努力研制本土的录音设备，如竺清贤的“清贤通”、颜鹤鸣的“鹤鸣通”、中华无线电研究社的“中华通”等，而电通影片公司的前身电通股份有限公司的三位创始人—马德建、龚毓珂和司徒逸民也都是研究录音技术的工程师，三人共同发明了“三友”式录音机，并获得了国民政府官方的褒奖。[4](P24)值得一提的是，蔡楚生导演的电影《渔光曲》的主题曲也正是由电通股份有限公司录音的。当中国共产党的电影小组直接参与到电通影片公司的运作中，并让具有进步倾向的袁牧之任电影导演后，这种技术与商业上的抵抗又被赋予了新的政治意义。 彼时刚诞生的有声电影因电影音乐及音效技术所限，实际观影效果并不尽如人意，而电通影片公司出品的《桃李劫》在电影声音的运用上则作出了有力的开拓。在一篇名为《漫谈〈音响〉》的评论中，作者指出一些国产有声电影如《姊妹花》《红楼春深》在音效(音响)上的简陋使之不能被称为纯粹的有声片，而《桃李劫》中的音效则配合剧情有力地营造出感伤与震惊效果：“音响—这在幼稚的中国国产影片里还是那么陌生的东西—是相当地引起了某一部(分)影艺人及观众的注意了。可不是?《桃李劫》的成功，音响不是有着相当大的助力吗?”[5]与此同时，中国电影的配乐也不再简单地采用西方的古典乐与流行乐，而是自发地融入中国民族音乐的旋律与风格，如与电影同名的《渔光曲》及《马路天使》中的《四季歌》《天涯歌女》。电通公司的自办杂志《电通》曾在《电通·〈都市风光〉特辑》中专门就电影与音乐的关系、电影音乐的民族化等问题进行了讨论：这期特辑刊载了司徒慧敏译、瓦尔特·莱(WalterLeigh)著的《音乐界与电影》，袁牧之本人也在本期刊载的《漫谈音乐喜剧》一文中说道：“音乐，我想不该是几支主题歌或几支听厌了的西洋老调所独占的，所以，我试想着能在这里贡献些其他部门的新鲜的音乐。”袁牧之还提及，他的这次中国影史上前所未有的有声片实验受到了公司主创、三友式录音机发明者之一的马德建的支持，使他克服经济、技术与人才缺乏的困境，恢复了“孩子般的勇气”。[6]《都市风光》甚至采用两套主题曲，一套是采用西方古典交响乐形式创作的《都市风光幻想曲》，其主创黄自也多次到上海街头寻求创作灵感；[7]另一首则是《西洋镜歌》，其歌词与旋律具有中国传统民间小调的风格，与新兴电影抵抗都市现代性招致的异化立场相一致，两首主题曲在形式与风格上也呈现出鲜明的戏剧性对立。
