影像再现的可能与限度

       “现实主义(Realism)”是一个看似简单，实则复杂缠绕、难以廓清的理论话语，它在历史进程中沉积了诸多互相矛盾、错位和歧义丛生的观点，并与政治和社会状况一直保持着紧密的关系。而电影作为一种机械复制的媒介，天然地和现实主义美学具有亲缘性，这种亲缘性在安德烈·巴赞(André Bazin)和齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)那里得到了详尽的阐释。不过，在“精神分析—符号学(Psychoanalytic-Semiotic)”范式主导电影理论之后，现实主义电影理论已成明日黄花，因为在现代电影理论家看来，电影与其说是对现实的再现，不如说是对现实的遮蔽，是对主导意识形态的肯定与自然化。然而，20世纪90年代以来，美国马克思主义文艺理论家弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)对电影研究的介入，为思考电影的现实主义打开了新的、极具思想性的空间。

      

       图1 弗雷德里克·詹姆逊

       詹姆逊尝试对电影进行历史分期，他将现实主义电影看作一种具有认识论诉求的能动性形式，这一形式在特定的历史语境中行使着文化革命的功能。在詹姆逊那里，对电影的现实主义的研究，也是对垄断资本主义时期乃至晚期资本主义时期“影像再现”的可能性的追索。这种“影像再现”既是意识形态——通过对人们生存状况的再现提供给他们一种可信的现实图景；也是乌托邦——在再现已然崩溃的、符号已经无力指涉现实的时代寻求再现现实、对世界进行“认知绘图(cognitive mapping)”的可能性。正是在这种意识形态与乌托邦的辩证视野中，詹姆逊对电影的现实主义的研究展露出其激进性和真正价值所在。

       一、定位电影的“现实主义”

       詹姆逊认为，电影的“现实主义”需要放置到现实主义、现代主义和后现代主义的历史分期中进行定位。他的这一历史分期并不是关于泾渭分明的艺术风格的分期，而是根据文化的主导形式的变化而进行的分期，它基于资本主义发展的三个历史阶段：现实主义对应的是自由竞争资本主义时期，当时的资本主义处于上升阶段，世界是可以被把握、衡量和“真实”再现的；现代主义对应的是垄断资本主义时期，也就是资本主义的帝国主义阶段，庞大的无以总体再现的世界让文艺转向探索主体的内心世界；后现代主义对应的是晚期资本主义时期，这一时期也可以称为消费社会、景观社会，由此带来了现实的影像化以及深度感的彻底消失。

       詹姆逊认为，“任何个别的、孤立的文化分析都无法逃离历史，都必定能够在历史分期的论述里得到诠释”①。这一原则贯彻在他对于一切文化文本的思考中，电影也并不例外。詹姆逊在《意大利之存在》一文中对于电影史进行一种具有创造性和尝试性的历史分期。不过，“这种电影的微观年代学以紧凑的节奏展开了现实主义、现代主义和后现代主义的轨迹”②，这就造成了一个难题——它和资本主义整体的文化分期存在时间上的错位。换言之，电影这种年轻的艺术诞生于垄断资本主义时期，当时的主导性的文化已经是现代主义。按照詹姆逊惯常的论述，对现实的再现已经不再可能，那么，我们要如何看待电影史和电影理论史上层出不穷的关于现实主义的命名?如果说这些命名不是无效的，那么这些形形色色的现实主义是如何在垄断资本主义乃至晚期资本主义的时代获得存在的土壤的呢?我们又要如何对电影的现实主义做时间定位呢?

       詹姆逊还提出，电影史有两种——无声电影史和有声电影史，这无疑又增加了定位电影的现实主义的困难性。无声电影发展出大卫·格里菲斯(D.W.Griffith)式的现实主义和谢尔盖·爱森斯坦(Sergei M.Eisenstein)式的现代主义，而声音“侵入”影像则让电影“倒退”回了现实主义。虽然詹姆逊暂时搁置了无声电影史，但对有声电影的现实主义的考察，却不得不考虑它在时间夹缝中的处境，即它和前后两种现代主义(有声的和无声的)之间的关系。这种关系性一方面增加了处理电影的现实主义问题的难度，另一方面也为思考现实主义电影提供了一个切入点。

       可以说，对于上述电影的现实主义相关问题的阐释和回应，是对电影进行历史分期的基础。然而，詹姆逊并未对这一问题进行明确的、正面的回应和解释。究其原因，《意大利之存在》与其说是关于电影的历史分期成体系的理论建构，不如说是詹姆逊的一次具有启发性的尝试，一系列问题的集合，一个未完成的思想笔记。要解释电影的现实主义何以成立的问题，需要深入到詹姆逊这一论述的字里行间，也需要将他的其他相关著述以及巴赞、克拉考尔等理论家的著作纳入到整个文本序列中来。

       首先，詹姆逊曾经用查尔斯·桑德斯·皮尔斯(Charles Sanders Peirce)符号学意义上的符号的三要素——即能指(Signifier)、所指(Signified)和参照物(Referent)来定义他的历史分期，这种定义有助于阐明电影与现实主义的亲缘性。詹姆逊认为，资本主义从一开始就携带着“物化(Reification)”的力量，这种力量首先驱逐了古老的象征的、前资本主义的世界，从而使得语言拥有了前所未有的作用，可以再现和把握“一个外在的、真实的世界，一个不断向外延伸的、可衡量的世界”③，也就是说“能指—所指”和“参照物”之间有着紧密的、直接的联系，这就是现实主义阶段。随着资本主义的发展，物化的力量开始腐蚀符号自身，参照物被剥离出符号，符号和外部世界之间的联系被切断，而具有了半自主性，这就是现代主义阶段。而到了后现代主义阶段，物化的力量使得能指无法找到其所指，只能处于漂浮的、不断延异的状态中。而电影(至少在胶片媒介的时代)因为其索引性，和现实世界的参照物之间存在着无法切断的直接联系。第一电影符号学企图依靠索绪尔意义上的符号(由能指和所指组成)建立一个影像符号系统，最终却因为电影是一种短路的、有理据的符号而宣告失败。因此，如果说将电影视作一种符号的话，它应然是一种现实主义的符号，巴赞将电影景框视作一扇映射了广袤外部世界的一角的窗户，即暗示着电影能够把握整体性的世界图景。