以传统画作为媒介和方法的中国现实题材电影

      

       在《我不是潘金莲》《春江水暖》《三峡好人》《长江图》《空山异客》《告诉他们，我乘白鹤去了》《冬》等现实题材电影中，采用传统画语言来呈现当代中国的现实“境”语，这是完全不同于《夜宴》《英雄》《影》等作品的剧场式情境。传统画与古典音乐、服饰器物、空间场景等一起构建剧场式情境。传统画在此类影片中并未诉诸画的本体呈现，而在于展示视觉奇观，比如《影》中的水墨奇观。这些作品在视觉上采取了传统元素，但并未采用传统画程式，这是想象界中关于某个时代的镜像效应，因此，这些电影并非以传统画作为媒介去建构叙事，也无法与胡金铨的《侠女》《空山灵雨》《山中传奇》等相提并论。后者汲取传统画程式及其精神内核，呈现为文人侠士的传奇故事。

       近年来，现实题材使用传统画方兴未艾。《三峡好人》以长卷画开启影像叙事，以底层人物取代画卷中的山水；《春江水暖》展现了当代富春山居图；《长江图》以长卷画开启长江故事，构成关于长江变迁的能指，指向当代中国的现代变迁；《空山异客》以传统画去构建现代场域中的山鬼；《金刚经》《路边野餐》《清水里的刀子》《冬》《家在水草丰茂的地方》等都在不同程度上采用传统画语言去与当下空间相互交织。作为媒介和方法的传统画与影像中的叙事空间并非浑然一体，而是存在着裂隙和症状，甚至出现撕裂，此类影像呈现了时代症候、创伤与孤独的情念，与此同时，传统画成为守护意义感、生命感和存在感的方式。

       时代症候：图像裂隙

       近年学界关于中国传统画与中国电影方面的研究，主要聚焦于对电影中传统画风格的探讨，但大多以传统画美学去分析某一部作品，迄今从传统画视域上去详细深入考察相关电影作品仍然寥寥。①近年电影采用传统画语言方兴未艾，这就有必要去思考当传统画在电影中作为媒介和方法时所传达的时代症候。传统的媒介艺术比如绘画，雕塑中的画布、颜料、雕塑材质不再满足后工业社会的艺术认为再现。罗莎琳·克劳斯建构了后媒介时代的媒介扩展理论，技术支柱是当代媒介扩展之后的媒介，即新媒介，②比如克里斯蒂安·马克雷的《录像四重奏》采用的同步声音就是技术支柱；其《时钟》把过往与描述时间有关的画面建构成一部有连贯叙事和内容的24小时长的电影。克劳斯看到新媒介所蕴藏的丰富内涵，那么，当电影以传统画为媒介和方法时，需要重新审视此类媒介对电影作品所产生的影响。

       从视觉机制原理分析，银幕视像作为视觉再现的文化库在运作着，它建构了人的知觉。人们通常通过想象中的取景器来认知物体。取景器替人们处理安排可见物。银幕对取景与认知负责。③按照拉康的凝视机制原理，主体处在双重位置中，即自身既是主体，又是他者的客体，眼睛视像自成屏幕，成为客体凝视主体的一层保护屏障。在光源地方，拉康在来自主体散发的视觉圆锥上叠加来自客体散发的视觉圆锥，这种注视即凝视。主体的视觉圆锥与文艺复兴透视论相似，拉康认为图像与此同时也在主体眼睛深处生成，且主体在图像中，即再现的主体(the subject of representation)或者屏幕，主客体圆锥的像重叠一起，图像与屏幕融合一体。翰尔·福斯特认为屏幕代表着图像文化资源，称之为艺术惯例、表征图式、视觉文化编码，面对客体之凝视，屏幕起着中介调节作用，同时也保护主体免受客体凝视，因它能捕捉这种凝视，且在图像中对之加以驯服。屏幕类似于拉康的象征界，在象征界中，屏幕是图像制作和观看之场所，人类能操控和调整凝视，以此方式，屏幕允许主体在图像处注视着处在光点的客体，如无屏幕，主体对来自客体的凝视则失去判断力。④利用拉康的视觉机制原理，许多学者专注探索视觉作品中的主体性在三界(实在界、想象界、象征界)中的建构，即从认识论上去探讨作品中内容叙事的主体建构，而忽略视觉机制背后的逻辑操作和思维意识。当影像以传统画语言去建构叙事时，探讨传统画背后的视觉机制必然指向拉康式的象征界，即社会空间的表征建构。

       在当代摄影艺术家姚璐、杨泳梁、张晋、塔克、王岩、程新皓、陈萧伊等人的作品中，基底是以中国传统画的美学精神或者形式来对接现代空间。姚璐、杨泳梁的作品以传统画范式呈现，张晋、塔克、程新皓等人的作品看上去没有遵循传统画范式，但从于贝尔曼的视觉无意识理论和图像症状上说，这些作品秉承传统画的精神内核，保持意境，其视觉机制和想象性凝视来自本土视觉文化库，在遭遇现实世界凝视之时，作品自然呈现了图像的辩证建构。这些作品从不同程度和角度以传统画为媒介去构建当代的风景，与移动影像的视觉机制形成美学和哲学上的呼应，比如《长江图》《春江水暖》《空山异客》等与继承郎静山美学的姚璐《中国景观》、杨泳梁《蜃市山水》构成视觉机制上的相似性；《清水里的刀子》《冬》《金刚经》等与张晋《又一季》、塔克《诗山河考》、王岩《母亲河》等在视觉美学和精神内涵上具有关联性；程新皓《对一条河流的命名》、陈萧伊《Koan》与《家在水草丰茂的地方》《冬》《告诉他们，我乘白鹤去了》《长江图》等构成关联。在这些作品中，能指与所指同时发生变化，滋生了意义的多重性和含糊性。摄影与影像构成的图像—屏幕处在当代的象征界中，是主体的想象性凝视，然而，把两种不同媒介处在梅洛-庞蒂式的场域共感状态时，图像转向影像时所产生的差异性正昭示了图像的不可见部分，这一部分正是于贝尔曼所言的视觉无意识，是关于当代社会现代性方面的实存。比如《我不是潘金莲》开篇旁白顺着魏东《金瓶梅》六幅油画的定格开启移动影像，介质从纸质转向光影投射，在技术与媒介转向中的电影工业美学彰显着理论的普遍适用性，本土的电影工业美学理论秉承本土的精神内涵。⑤圆形画幅中的潘金莲正如不同画框中的艺术作品所承载的不同语义，与胡也佛、傅小石、朱新建、戴郭邦、张文江等艺术家笔下的金瓶梅视觉文化库一起构成潘金莲的能指。明小说《金瓶梅》讲述的是宋徽宗时期的社会世情，当宋朝的潘金莲在明朝世情小说中出现时不再是“宋”潘金莲，而是指向“明”潘金莲。当影像中六联幅以独立油画笔法从传统金瓶梅插图中脱离出来，成为具有自治性的作品时，潘金莲作为能指再次发生变化。从六联幅潘金莲的故事切换到电影叙事，电影开启了又一次置换。魏东作品用现代笔法以传统画语言为媒介去重画中国古代大师作品，如《故国秋色—元贞元年十一月申时》重新阐释了赵孟頫的《鹊华秋色图》，传统画与作品和创造者进行对话交流，在交流过程中沉淀下的是当代人的生存状态和意识思维，六联幅潘金莲在与潘金莲能指宗谱系的交互过程中，也指向当代人的存在话语，同时由于潘金莲在文化库中所形成的能指指向性，使得影片在打开当代潘金莲故事画卷的同时绽放出当代现实场域的不可见部分。这里，影像与摄影或绘画之间的关联昭示着两种不同媒介的不可见场域，传统画构成的视觉文化库在不同媒介作品中与现实对接，象征界的视觉惯例固然呈现了集体无意识的稳固结构，然而传统画在现实延伸下的变异正是图像走向裂变的时刻，从而呈现了视觉无意识的时代症候。