中国电影现代性的民族性、时段性和当前课题

      

       中国电影固然有自己的作为独立艺术门类的艺术史，但也同时与整个中国式现代化历史进程相伴随，因而也是中国式现代化历史的一部分。从中国式现代化回看中国电影现代性进程，可以更清晰地认识和把握中国电影现代性的特质和发展规律。中国式现代化，可以视为中国社会实施现代化变革的一种总体进程，而中国电影现代性既是这种社会现代化变革总体进程的一部分，同时又是对于它的一种影像表达方式。以运动影像系统形式去再现中国式现代化进程，构成中国电影现代性的基本品质，由此，中国电影现代性的民族性、时段性等特质及其当前课题，也都可以得到阐明。

       中国电影现代性的民族性特质

       作为一种前所未有的来自西方的新兴艺术门类，电影的引进和发展给现代中国艺术门类体系提供了一种新的制度化元素：运用摄影机镜头组接成的移动影像形式去真实地和活灵活现地呈现动态化的人类生活世界情境是完全可能的，随后又陆续加入声音、戏剧化手段、音乐、明星制及其他相关元素，使之逐步成长为一种不可替代的拥有巨量普通观众和时尚效应的新兴大众艺术门类。伊朗导演阿巴斯认为：“一部电影能够从寻常现实中创造出极不真实的情境却仍与真实相关。这是艺术的精髓。一部动画片可能永远不是真的，但它仍然可能是真实的。看两分钟古怪的科幻电影，如果在令人信服的情境下充满可信的人物，我们就会忘记那全是幻想。”①电影确实具有以精心创造的“极不真实的情境”而反映社会生活的“真实”的艺术特长。如今看来，电影的这种拥有巨量普通观众和时尚效应的大众艺术特质，只有电视艺术可以与之相媲美。只不过，电视艺术比起电影来又是更加后起的晚生艺术门类了。如果要考察与中国式现代化进程相伴随的中国艺术现代性进程，电影无疑是一门合适的艺术门类。

       应当注意到，自19世纪末进入中国以来，电影在中国的现代性进程中显示出一个突出的特质：它从一开始就凸显的，与其说是它的新兴现代性本身，不如说是这种新兴现代性所需要依托其上的中国艺术自身的民族性特质构型。也就是说，这门外来艺术在中国人眼中及其移植到中国本土后，人们首先寻求的不是炫耀它的时髦性新质，而是考虑这种新质如何能够适应中国观众固有的以戏曲或戏剧为中心的鉴赏传统，从而将其缝合到中国自己的民族艺术传统链条构造中。正是这样，中国电影现代性的特质突出地表现为“非西方”的中国民族性特质。而这一点恰与中国式现代化的“非西方”性质以及基于中国国情的民族特色相共振。

       中国电影现代性的民族性特质追寻，首先表现为以中国固有的戏曲或戏剧传统去尝试定位电影这一新兴艺术门类，提出“影戏”说。1897年就有人在上海目睹这样的“电光影戏”：“近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者。昨夕雨后新凉，借友人往奇园观焉。座客既集，停灯开演：旋见现一影，两西女作跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬。又一影，两西人作角抵戏。又一影，为俄国两公主双双对舞，旁有一人奏乐应之。又一影，一女子在盆中洗浴……”②这种“电光影戏”构成的“奇观”让中国观众产生了深深的感叹：“天地之间，千变万化，如蜃楼海市，与过影何以异?自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穹之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”③这位早期论者选择“影戏”一词去形容这种从未见过的新奇艺术形式，显然是在自觉地动用已知的中国本土戏曲传统。由于在电影进入中国之前，宋元明清时期的中国已经形成了自身的戏曲或戏剧传统，因而当电影进入中国市场，人们首先考虑的是让它与固有的戏曲传统实现汇通。此时关注的不是外来电影门类如何先进，而是它如何适应于中国戏曲文化传统的现代传承。侯曜等所进行的“影戏”理论探讨，正构成这方面的一个典型范例。“影戏是戏剧之一种，凡戏剧所有的价值他都具备。他不但具有表现、批评、调和、美化人生的四种公用，而且比其他各种戏剧之影响，更来得大。”④他随后列数的“影戏”的媒介特质就有“比较的逼真”“比较的经济”“比较的具有永久性与普遍性”“是教育的工具”等四条。⑤正是通过这一系列论证，他力图证明电影即“影戏”是一门可以表现、批评、调和、美化人生的艺术品，从而与中国已有的戏剧或戏曲、文学、美术等本土艺术门类相比而毫不逊色。这种电影合法性论证与电影在西方诞生之初时借助“高雅艺术”去证明的情形，存在着一致性：“为了走出这个有限的狭境，电影就需要‘高雅艺术’的支持，以证明自己也能讲述‘饶有趣味’的故事，而19世纪和20世纪之交的‘高雅艺术’就是戏剧与小说。这并不是因为梅里爱的奇观影片还够不上短小的故事，而是因为它们尚未具有一出舞台剧或一部小说的成熟和复杂的形式。”⑥从侯曜等所表述的中国早期“影戏”理论可见，中国电影现代性在其开端时段就凸显出鲜明的民族性特质，力图让电影这个新奇的外来艺术门类与中国固有的戏曲艺术传统嫁接起来，获得本土戏曲沃土的丰厚滋养。这种对于戏剧艺术传统的依赖心理是这样强烈，以致直到改革开放时代初期的1979年，白景晟导演还撰写《丢掉戏剧的拐杖》一文，发出中国电影必须“丢掉戏剧的拐杖”而寻求更加自由的时空形式和更具灵活性的蒙太奇手法等大声疾呼。这一点正从反面说明中国电影对于戏曲或戏剧传统的高度依赖性。