21时代以来的“中国电影理论”首先是中国的电影理论，因此它的源流追溯和文化基因必然绕不开由“中国传统哲学”“中国古典文论”“中国古典画论”等构筑的理论基础。作为“中国”的电影理论学科、学术、话语体系，它将“中国”作为一个稳定的具有同质化结构的场域，以此安置它本身的张力，容纳内外与古今的相互交错与博弈平衡。“中国传统哲学”“中国古典文论”“中国古典画论”与诸多美学、哲学、电影学等相关国外知识理论资源，以及百年之间的各个时代新生理论的吸收与扩容，汇成丰阔知识洋流，腾挪跌宕于中国电影理论发展的时间长河，对其吸收、传承与创新的种种进路，构成了中国电影理论在新时代重新出发的基础源流和方法意识。也就是说，要厘清“新时代以来中国电影理论”构建的性质与方向，就必须将之放置在中西交会、古今演替的全面视野中加以综合把握。 一、古典理论的现代转化 “古典”是一个不仅相对于“西方”，而且相对于“现当代中国”的概念。中华民族的传统文化，是我们生生不息的文化精华和精神力量，“积淀着中华民族最深层的精神追求，代表着中华民族独特的精神标志。”[1]内地学者从未间断有关中国古典理论资源对影视研究的影响，意象、意蕴、风骨等诸多文论画论中的经典提法纷纷作为中华古典文化基因进入中国电影理论框架之中；同时，也并不晚于港台地区林年同提倡推崇“中国电影美学”、刘成汉钩深索隐“赋比兴美学”，同时代的西方电影学者在20世纪80年代中期也已经纷纷投入到中国电影之“古典理论资源”的研究之中。凯特琳·吴在她的《中国蒙太奇：从诗歌、绘画到银幕》一文中，重点论述了中国电影中诗意蒙太奇的运用，认为将中国书画的传统运用到银幕中的中式技巧体现了中国道家“重视人与自然世界的统一”，由此“促成了真正的中国电影的产生”，从而将中国电影“中国性”的根本溯源至中国哲学。裴开瑞撰写《〈李双双〉与〈喜盈门〉中的性别差异与凝视的主体》一文，通过对这两部电影中静止镜头和画面构图等视觉元素的分析，归纳出这种画面美学的成因是，根植于中国人的思维模式。 然而事实上当电影传入中国的时候，就恰恰已经是思想论域大幅开放的“没有晚清，何来五四”的现代性时代转型期。中国电影理论天然具备在古典理论与现代观念交叠冲击下左右逢源的机会。现代性的表征，体现在器物更新、制度变革上，更体现在主体感知的革命上。后者在艺术感知和消费上的体现更为鲜明。晚清开始的三界革命中黄遵宪等人的诗歌就已经开始了主体感知的描述与探索转向，电影传入后，中国电影理论与批评很长一段时间都是聚焦于感知震惊，其后才回归伦理批评。一定程度上，这些聚焦于感知的、感知的评论，已经与“白话现代主义”的现代理论范式形成对应。如此，我们可以在中国早期电影评论如“缘情遣兴”的写作态度、与早期影评中对于明星“肉感”影像的关注，以及对银幕“热女郎”(hot girl)的追捧中找到中国传统理论向都市现代性的倾斜。而且早在1927年，中国电影家陈趾青就已经意识到继承传统观念的时候要根据电影的需要进行“现代性转化”①。 “不忘本来才能开辟未来，善于继承才能更好创新。”[1]现代性转换不是没有前言就横空出世另起新篇。当年胡适、陈独秀等中国现代文学发起人也曾经大张旗鼓反对“文以载道”的中国古典传统，然则其后众人发现“新文学开始时反对文以载道，但反对的是载封建的道。到现在快三十年了，看看大部分作品其实还是在载道，只是载的是新的道罢了”②。不论幽古，即便是近代以来，从陈寅恪、钱穆的史学研究到朱光潜、宗白华等人的美学探索再到李泽厚的思想史论著；从张世英的哲学研究到叶朗、朱良志的美学寻幽，我们的资源也不可谓不丰厚。 新的时代需要新的文化精神。讲究“传统”“古典”的再发现，不是刻板地搬运套用到如今的文化需要，而是要有所扬弃，顺应时代发展。党的十八大以来，当代中国马克思主义者提出了“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”(此后会简称“双创”)的重要思想，和二十大提出的“激发全民族文化创新创造活力”，代表了中国共产党关于文化传承问题的政治高度和科学态度，为新的历史阶段全面继承和发展中华文化指明了方向。当然我们也能发现，以“政治话语”面貌首先出场的“双创”，相较其他领域来说，体现、落实于文艺范围内显然较多。在侯光明教授对中国电影学派的建设构想中，“从民族传统吸取营养、描摹中华民族发展的历程”[2]，尤其作为中国电影理论应当自觉汲取的、富有“中国特色”“中国风格”的“中国文化基因”属性。 “面对浩如烟海的传统艺术作品以及丰富多样的艺术遗产，如何才能将其与现代人的精神生活打通，无疑也有赖于对传统艺术思想和观念的发掘和阐发。”[3]现代性转化就是要将古典理论、传统资源“与现代人的精神生活打通”，打通的目的、是否转化成功的衡量标准自然在于“认同”。在具体实践操作中，一方面，要努力实现中国古典理论向中国现代社会、现代人可以接受认同的方向的现代性转化；另一方面，要努力实现中国古典理论向世界人民可以接受认同的方向的现代性转化。对于电影这样一种大众艺术来说，显然做好现代性转化比其他文化与艺术的承载形式更加具有优势。新时代的中国电影理论研究者已经注意到这一点，他们明确提出“包括像‘己所不欲，勿施于人’这样的一些优秀的观念，其他如‘和谐’，还有‘宽容’‘宽恕’等一些理念，我们也要有更为现代化的观照、现代化的阐释和现代化的表述。这样才有可能赢得更多的年轻观众”[4]等观念。 “创造性转化，就是要按照时代特点要求，对那些至今仍有借鉴价值的内涵和陈旧的表现形式加以改造，赋予其新的时代内涵和现代表达形式，激活其生命力。创新性发展，就是要按照时代的新进步、新发展，对中华优秀传统文化的内涵加以补充、拓展、完善，增强其影响力和感召力。”[5]中国自有的理论体系构建范式，拥有与时俱进、跟随社会进步与发展、跟随社会思潮的变革自我更新与转型的能力。而“古典理论的现代转换”，这一研究的目的在于，如何充分挖掘并有效发挥我们民族自身丰厚的传统资源，使它作为新时代新理论构架建设的内在基础和文化根基；如何面对全球化速度与程度都在日趋加强、不与之同进则被淘汰出局的现实语境；如何处理好传统文化资源、学术积淀的现代性与民族性的关系，创造出既有现代思维高度，符合现代学术准则和学科规范，又具有民族性的新的学术形态。在文学方面，朱自清将“诗文评”中“辨句法、备古今、纪盛德、录异事”的传统研究范式引入文学批评的转化的探索，为现当代以来古典文论的适用性另开新章。在电影研究方面，此种途径如今正方兴未艾。“所贵乎史者，述往以为来者师也。”[6]略举几例的话，“空气”“氛围”“气氛”“象喻”“风骨”“气韵”“三远”“游观”③等学说已经在当今理论大家的挖掘中开始致用于电影理论与评论的理论内容和批评实践，但我们还拥有“复意”(《周易》)、“隐秀”“比兴”(《文心雕龙》)、“两解”(《榕村语录》)、“兴致”“别趣”“一唱三叹”“妙悟”(《沧浪诗话》)、“章法”“意味”等理论资源尚未转化于电影与电影研究之中。毫无疑问的是，中国传统文论、诗论、画论、乐论，虽然一直在现当代电影理论批评史中未断源流，但确实是在经历过20世纪末“寻求现代性”“增强学理性”的西化潮流削弱之后，在新时代回转，并真正成其系统和气候。
