中图分类法：J82 文章标识码：A 文章编号：1003-0549(2023)01-0138-13 1948年由香港永华电影公司出品的《清宫秘史》是第一部正式以“香港电影”身份参加国际电影节并进行海外放映的作品，[1](P223)由此“香港电影”进入了国际市场。然而无论该片的导演朱石麟、编剧姚克甚至永华电影公司都并非成长于香港本地，而是从内地迁往香港的“南来者”。该影片改编自姚克1941年写于上海“孤岛”时期的话剧《清宫怨》，以维新派和守旧派的冲突为核心情节，讲述了光绪、珍妃与慈禧之间的斗争。可以说，这部影片不是一个在香港写作、为香港写作、以香港为写作对象的“香港故事”，但香港文艺界却似乎对其格外钟情。1975年由邵氏电影公司出品、李翰祥执导的电影《倾国倾城》，以及1998年何冀平为香港话剧团创作的《德龄与慈禧》都再次讲述了这段历史，两者在人物塑造、细节设置上也都与《清宫秘史》有显见的亲缘关系。三部作品相互间隔20余年，且皆在香港获得了巨大的成功。《倾国倾城》上映后收获243万港元票房，位列当年香港电影票房榜第三。《德龄与慈禧》则成为“香港话剧史上的一个奇观”[2](P88)，几乎横扫当年香港舞台剧奖项的全部大奖，其后又作为香港话剧团的保留剧目常演不衰。 无独有偶，李翰祥与何冀平同样是“南来文人”，且与朱石麟、姚克分属不同代际。朱石麟与姚克成名于内地，赴港时已颇具盛名，主要活跃在20世纪40至60年代。李翰祥在内地接受教育，到香港后才投身电影并成名，主要活跃在20世纪60至80年代。何冀平则于1989年离开北京人民艺术剧院赴港，可以算是“中英谈判”后由内地迁居香港的第三代“南来文人”。本文意图将三代“南来文人”的清宫想象并置观照，探寻其中微妙的心态变迁及其文化意味。 一、“南来文人”之“争” 在进入具体的文本分析之前，我们或许应首先厘清“南来文人”这个核心概念。“南来文人”或“南来作家”是香港文学研究乃至新加坡、马来西亚华人文学研究中的一个重要概念，而本文试图将之扩展至同样情况下的剧影艺术研究中。20世纪中叶，动荡不安的社会政治局势，使许多文艺界人士(作家、出版界人士、戏剧家、电影导演、演员等)在数十年间陆续南下香港或更遥远的南洋。他们中的一部分人在短暂居留后就回到了内地，一部分人终身留在了迁居地继续工作，还有小部分人则在居留一段时间后又迁往别国。“南来”，即意味着从迁入地的地理视角描述这些文人从内地到南方来的迁移行为。与幼时便随着家人南迁的或当地土生土长的文艺界人士不同，“南来文人”都已在内地文艺界享有了相当的社会地位，至少是在内地接受了完整的教育。他们带着在内地培养起来的文化背景和审美观念来到迁入地，与在地的文艺生态发生摩擦与碰撞，审视并尝试融入当地的文艺空间；同时，他们又时常带着背井离乡的疏离之感，眷恋地回望着故乡。由此，他们创作出了与土生土长的在地作家不尽相同的作品。正是因为这种共同底色的存在，研究者们才将其划归为“南来文人”这样一个独特的群体，而其中又以迁居香港的“南来文人”的成就最高，研究体量也最为庞大。 1938年4月，在上海颇具影响力的《立报》于香港复刊，总编萨空了写下《建立新文化中心》一文，认为“今后中国文化的中心，至少将有一个时期要属于香港”[3]。他的信心来自此时到香港躲避战祸的大批文人。这批文人可以被看作第一代南来作家，在较为通行的文学史表述中，他们的到来“掀起香港文学史上第一次文学创作高潮”[4](P83)。然而“南来作家”这一较为约化的命名引起了更为复杂的学术争论。香港学者卢玮銮便曾专门撰文要求将“南来作家”限定为20世纪30至40年代被迫来港、“一俟逼使他们南迁的问题解决了”[5](P119)便会北返的作家。在卢氏看来，“南来”必须与“北返”对应。如果照此定义，那么通常被认为是“南来作家”代表的戴望舒和刘以鬯二人中，戴望舒因最终北返内地可以留在“南来作家”序列，始终居住在香港的刘以鬯则跌出这一范畴。而本文讨论的姚克、朱石麟是否属于“南来文人”都在两可之间，李翰祥及20世纪80年代才赴港的何冀平更无法划归到这一行列。 这种限定方法存在着两个明显的问题。其一，“南来”为何必须与“北返”对应？事实上，“南来文人”能否完成“北返”这个行为并不完全由他们的主观意愿决定，也有许多文人虽然希望“北返”却出于种种原因无法成行。这种情况在文学领域是如此，在电影界则更为明显。内地电影人的大规模“南来”可以归因于1947年底国民党政府起诉、审讯“附逆影人”的事件。在“孤岛”时期为川喜多长政和“电影大王”张善琨合资的“中华电影联合公司”工作过的影人都被视为“叛国者”，被迫逃往香港。本文讨论的朱石麟导演正是其中一员，显然他并不是不想“北返”，而是无法“北返”。而当“逼使他们南迁的问题解决”之时，他们已经与香港的文艺空间发生了密切的联系，也不再可能轻易“北返”了。朱石麟解放后曾担任全国政协特邀代表等职位，显然已经脱去了“叛国者”的标签。但比起回到内地，他还是选择留在香港以便面向海外继续进行左翼电影的创作。其二，为何将“南来”的时间限制在20世纪30至40年代？诚然，30至40年代是“南来文人”到达香港最为集中的时期，尤其那些最终“北返”的作家们基本都是在这一时期来到香港，但40年代以后也有迁到香港的文人。且这种限定暗含着一种意味，即只有在来到香港前已经成名的文人才能被纳入“南来作家”的范畴。但难道在其他时期来到香港的文人们，以及在内地接受完整的教育后在香港成名的文人就没有前文所叙述过的共同底色，没有与土生土长的在地文人的区别了吗？从李翰祥和何冀平等人的创作中我们将会看到，事实也并非如此。
