中国电影先驱的实验性探索：从侯曜到费穆

      在20世纪20年代的欧洲，出现了与主流娱乐电影相对立的影片，这些电影在内容与形式上大胆创新，强调主题处理的主观性，以一种更为激进的创作手法和新的视听语法显示出先锋品格与前卫意识，重点关注领域为图像结构和叙事结构，表现光、形式、运动与声音的相互联系，使它们的结合与投射激发出新的观念和“异”的感受，极富创造性和生命力，通常被称为实验电影。实验电影试图从电影的形象性和运动性出发，去扩大、挖掘电影的可能性。实验电影在艺术表达手法上的创新、电影语言上的开拓以及在表现形式上的探索，给主流电影以直接的启示与精神上的激励，丰富并完善类型电影，是主流电影、商业电影与类型电影的酵母，对电影艺术的发展起了积极的推动作用。

      中国缺乏先锋电影、实验电影的传统，原因之一在于中国电影的世俗性、大众化、影戏化特点，另外，还要回到历史的现场去看，观照电影周围的其他艺术，比如美术、音乐、戏剧等，法国、德国的实验电影即直接得益于美术、音乐、戏剧、舞蹈等的滋养。以美术为例，法国印象主义电影强调运用纯视觉的表现手段把电影从“照相的现实”中解放出来，这和法国印象派绘画的主张一脉相承。德国表现主义电影则和表现主义绘画、表现主义戏剧息息相关，梵高、蒙克与桥社、青骑士社的画家们的作品给了电影无尽的灵感，斯特林堡、凯泽等剧作家让现实和超现实的幻境交替出现，挖掘人的潜意识的艺术手法也拓展了电影的审美空间。20世纪二三十年代，蓬勃兴盛的西方现代艺术纷纷涌入中国电影的大本营上海，中国早期电影人结合中国传统美学，在电影叙事、视觉影像、场面调度、光影表现、声画关系等方面进行探索，尽管实验电影没有形成流派，但中国的电影先驱还是拍出了区别于主流的另类电影、差异性电影，侯曜与费穆便是其中的代表人物。

      一、侯曜：中国最早的实验电影作坊主

      侯曜是中国电影史上较早在叙事结构方面进行创新的影人，被认为“新派电影家”。他编剧的《一串珍珠》(1926)可看作中国电影首次出现倒叙段落的影片，片中还大量运用了对比穿插手法，按他在《影戏剧本作法》中的解释，这种手法类似于蒙太奇剪辑。侯曜也是中国电影史上较早对人物的精神活动以及心理时空进行表现的导演，1927年他执导的两部影片《西厢记》《海角诗人》对此有精彩呈现。

      在《西厢记》中，侯曜用原始的多次曝光技术达到的特技效果呈现张生的梦境：张生梦到孙飞虎劫走莺莺，情急之下用魔力使手上的毛笔变粗变长，然后骑着毛笔飞上蓝天，赶上孙飞虎并将其刺死，夺回了莺莺，张生怜爱地抱着已经昏死过去的莺莺使劲摇晃，这时，仆人的呻吟把张生惊醒，原来这仅仅是一场梦，醒后的张生用手上的墨汁把仆人的脸涂抹得又黑又花。这一令人惊艳的段落发挥了电影艺术的魔幻作用，心灵被戏剧性地表现为癫狂，现实与梦境的转换与衔接十分自然流畅、妙趣横生，超现实梦境与幻象的表达既有弗洛伊德式的笔触，又有拉康意义上的视觉冲动，还隐喻了知识分子的希冀与失落。“冲击在艺术上是一个概念，也是一种轰动，它意味着这样一种行为：无论多么短暂，它都要让观众在轨道上停下来。”[1]影片的开头运用主观镜头、反打镜头和特写，生动地描绘了张生邂逅莺莺一见钟情的情景。影片在表现孙飞虎发兵围困普救寺时，使用了较多的远景镜头表现如蛇似的在山间游动的队伍，凸显壮观与宏大的场面和气势。在表现两军搏杀、短兵相接的场面时，较多地使用了俯拍的全景镜头，有时借助于骑坐在墙头上的一个和尚的视点，表现战斗的激烈与壮观。片中多次运用叠印、平行蒙太奇制造紧张节奏，跳接、幻想的运用非常前卫，充满奇特的想象力与先锋意识。《西厢记》集古装、爱情、喜剧和武侠于一体，是侯曜作品中保存至今的最早的一部古装片。里面的怀旧主题、经典文学名著改编的可视化，以及片中含有的那些令人联想起“吸引力美学”的瞬间、弗洛伊德心理动力学的呈现和引人入胜的奇观展示，为景观电影在内容与形式、艺术与技术等方面提供了一个东方参照。

      

      图1 电影《海角诗人》(1927)剧照

      侯曜导演并主演的影片《海角诗人》运用写意化的表达与视觉手段渲染气氛、调节节奏、刻画人物心理，镜头语言壮阔雄浑。碧海蓝天、高大的礁石、飞翔的海鸥，以及凭海临风吟咏的诗人赋予影片精致、诗意、浪漫的影像风格，有着早期法国印象派电影的情调，而孤绝的灯塔、夸张的人物造型、凄清的氛围，则与德国表现主义电影相得益彰。这部中国最早的诗电影被当时的宣传称为“哲学电影”。海角诗人孟一萍遗世独立，神秘孤独，信仰自由、平等、博爱，用通俗易懂的白话现代诗歌表达自己的理想和信念，视城市为摧残人性的囚笼，他拒绝了白富美小姐的爱情，爱上了海滨打渔的姑娘翠影。当翠影被企图霸占她的土豪从危岩上推入大海后，他在危岩上“举杯痛苦狂饮”，以致双目失明，“失明”情节的设置不禁让人想起古希腊戏剧中戳瞎双眼、看破红尘、自行放逐的俄狄浦斯王。侯曜的自我扮演强化了导演试图超越人生的有限性和悲剧性的努力，在这种永恒的超越中，人性得以一次又一次升华。正如电影预告说的那样，“看到海上风光，心中自然会有一种高超而奇妙的情调”。导演是想带领观众走向精神世界，去寻求心灵的寄托与展望。侯曜的早期影片比较注意追求形式的完美和表现的新颖，场景考究、镜头灵活、景象开阔，有着一种意象化的人文风格，富有想象力和创造性，颇有表现主义意味，在当时的电影创作中，体现和代表着一种新派风格。侯曜是较早具有实验精神的中国电影导演，也是中国电影史上被严重低估的导演。

      侯曜在自己的创作实践中为中国培养了多位富有实验精神的电影人，可称为中国最早的实验电影作坊主。如在《西厢记》中饰演琴童的黄绍芬，后来成为著名摄影师，在近七十年的摄影艺术生涯中，与孙瑜、卜万苍、费穆、黄佐临、桑弧、郑君里、谢晋等导演合作拍摄了近百部影片。在侯曜1932年编导的《故宫新怨》中，饰演片中男主角的王滨后来成为著名戏剧、电影导演，执导了新中国第一部故事片《桥》(1949)，与水华合作导演了《白毛女》(1950)。诗人导演费穆则参与了《故宫新怨》一片的拍摄工作，出任助理导演，熟悉了影片制作流程，并开始电影剧本的创作。1933年，费穆导演了处女作《城市之夜》，之后又导演了《人生》(1934)、《香雪海》(1934)、《天伦》(1935)、《狼山喋血记》(1936)、《孔夫子》(1940)、《小城之春》(1948)和《生死恨》(1948)等影片。