中图分类号：B832；J901 文献标识码：A 文章编号：1001-8204(2022)06-0062-08 本雅明(Walter Benjamin)的长篇论文《机械复制时代的艺术作品》，已被视为电影理论史和美学史上的经典文献，产生了深远的影响。就美学史而言，本雅明对艺术作品“即时即地性”的强调，被伽达默尔的诠释学美学所吸收，并在此基础上主张艺术作品与世界的“审美无区分”。在接受美学之前30余年，本雅明就探讨了电影的接受问题，可谓开风气之先。在本雅明此文发表之后，美学研究已经不可能对“复制”问题视而不见了。甚至到了2004年，佐佐木健一在《美学入门》中仍然不吝篇幅讨论复制品的问题，并与本雅明展开对话。就电影理论史而言，本雅明对电影制作集体性质、电影消遣性接受以及“惊颤效果”的揭示，已经成为今天电影研究的基础。然而，《机械复制时代的艺术作品》面世之后不久，便受到了严厉的批判。布莱希特指责本雅明的“神秘主义”：“在这个形式中，唯物主义的历史概念被窜改了。”[1](P146)阿多诺批评本雅明的“乐观主义”，“高估了因机械复制艺术的体制化而出现的结果的进步性”[1](P197)。布莱希特和阿多诺的批判，应当说是《机械复制时代的艺术作品》遭到的两次最严重的批判，但是今天看来，这两次批判都不曾进入本雅明对电影艺术的内在分析理路，难以视为对本雅明电影理论本身的批判。本文试图内在于美学视域，重新审视本雅明的电影理论。 作为机械复制时代所诞生的艺术，电影完全可以被置于美学视域加以考察。然而本雅明的电影研究始终都是“去美学”甚至是“非美学”或“反美学”的。与布莱希特和萨特一样，本雅明也反对唯美主义“为艺术而艺术”的“自律美学”。理查德·沃林(Richard Wolin)指出，本雅明对包括电影在内的艺术现象的关注，“均指向了他对艺术内部的反美学力量持续不变的关注”[1](P150)。“布莱希特的叙事剧理论极大地推进了本雅明寻找资产阶级自律艺术的去美学化、生机勃勃的继承人的愿望的实现。”[1](P152)“本雅明把论说文《机械复制时代的艺术作品》看作对‘拱廊街计划’具有深远意义的研究，因为它阐明了‘去审美化’进程的最后结果，仅仅通过这一点，工业化对19世纪艺术的初始影响第一次变得可以理解了。”[1](P192)然而这种对电影的刻意“去美学化”，致使本雅明的电影理论产生了一些未必合理的论述，主要表现在电影与机械复制、电影与光韵、电影与政治之关系三大问题上。为此，本文鉴仿“去魅—返魅”的概念，从“返美学”的视角重新观照本雅明的电影理论，以期形成对电影较为合理的解释。 一、电影与机械复制 在写作《机械复制时代的艺术作品》的那段时间里，本雅明是个马克思主义者。在该文的前言中，本雅明开门见山地表明了其马克思主义立场，并使用了上层建筑、经济基础、生产条件、资产阶级、无产阶级等马克思主义的术语。在后记中本雅明再次强调了其共产主义的阵营和马克思主义者的身份。正文中的一对重要概念“膜拜价值”与“展示价值”(或“崇拜价值”与“展览价值”)也与马克思有关。韩国学者康在镐(Jaeho Kang)指出：“本雅明将商品的概念定位于他对艺术与社会密集互惠的分析之中心，并采用了两个来自马克思政治经济学方法中分析商品价值体系的方法的概念：‘崇拜价值’(Kultwert)和‘展览价值’(Ausstellungswert)。”[2](P118) 马克思主义者研究艺术，往往有两大特色：其一，特别关注物质因素对于艺术的影响，而物质因素在这里表现为技术。理查德·沃林指出：“本雅明希冀在技术概念的基础上建立唯物主义批评的尝试完全依靠超越个人的‘艺术生产力’，这是一种艺术家个人只能够选择服从或不服从的机制，因为它似乎是完全独立于艺术家的意志之外发生作用的。而到了1936年的论说文《机械复制时代的艺术作品》，本雅明的分析则受到了庸俗唯物主义假设的伤害，认为先进技术手段的运用给艺术的只是积极结果。”[1](P161)本雅明是否受到庸俗唯物主义假设的伤害可能有不同看法，但沃林对本雅明《机械复制时代的艺术作品》试图“建立唯物主义批评的尝试”之判断无疑是准确的。其二，马克思主义者将艺术视为一种社会现象，而非个体的、私人的、天才的创造。李泽厚认为：“从形态说，马克思主义美学主要是一种艺术理论，特别是艺术社会学的理论。”“马克思主义美学的艺术论有个一贯的基本特色，就是以艺术的社会效应作为核心或主题。”[3](P19)《机械复制时代的艺术作品》显然也可视为艺术社会学的论文。本雅明谈到19世纪初的石印术时提到市场，谈到机械复制技术时揭示它们与“大众运动日益增长”密切相关，都是在探讨技术的“社会条件”。不过，从20世纪初到21世纪初的一百余年间，“艺术社会学”的形式林林总总，它们未必都属于“美学”。在阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)的“艺术界”理论和乔治·迪基(Gorge Dickie)的“艺术体制论”之后，今天的艺术社会学多半放弃了从审美界定艺术，并不关注艺术品的审美价值或审美意义。而本雅明所设想的艺术社会学，也是“去审美”的，或者说是“去美学”的，正如他在《摄影小史》中所说：“早在1907年利希特瓦特(Lichtwart)就写道：‘在我们所处的当今时代，没有一部艺术品会像自己的、近亲和挚友的或恋人的照片那样引起关注。’由此，利希特瓦特就将探讨的视线从审美领域转向了社会功能领域。唯有如此，这样的探讨才得以走向进一步的深入。这里显出的特点是，这方面的论争大多在涉及‘摄影作为艺术’的美学问题时显得寸步难行了，而对诸如‘艺术作为摄影’如此确凿无疑的社会现实却不加任何关注。殊不知，就艺术功能来说具有更大意义的并不是摄影那或多或少的呈现出艺术性的构造，而是对艺术品进行照相复制的效用。”[4](P32-33)
