在知网上搜索近年来的中国电影理论文章，将清晰地看到贯穿其中的三大命题——“中国电影工业美学”“中国电影学派”和“共同体美学”。这三大理论如此具有彰显度，首先是因为其倡导者均为当前学术界首屈一指的电影专家，这些专家不断对各自理论领域进行完善和扩充，使得这三大理论逐步成为几乎可以解读当前中国电影任何现象、任何作品的“万能理论”，我们也确实看到了近年来关于中国电影文本和电影现象的三大理论解读；其次，这三大理论也引发相当程度的争鸣和探讨，在质疑和反思中，这三大理论愈发“扎眼”，但一个不容置疑的现状是，争鸣和探讨并没有为这三大理论的缺陷带来根本的解决，而是令这三大理论在看似不断自我完善的过程中，逐渐模糊了彼此的边界，某种程度上令这三大理论浅隐着“去理论化”的风险。这或许需要从发生学的角度对三大理论的属性做出归类，并从历史的争辩和当前的交汇中提炼出各自的出路。 一、争鸣与争锋 从时间上追溯，三大理论最早被提出的是“中国电影学派”，根据侯光明的描述，“中国电影学派”提出的现实语境是“西方经验已然不足以解决中国电影发展中的实际问题，为此，从自身历史和经验中吸收营养、构建独立的‘中国电影学派’就成为了我们直面和解决自身发展中诸多问题的有益和必要尝试”[1]；缘起是“2015年10月16日，北京电影学院建校65周年校庆，李岚清同志来校作了题为《知识分子与文化修养》的讲座，提出了‘能够出现影响世界的中国电影学派’的希望。因此，2016年，我们把‘发展和夯实中国电影学派’作为北京电影学院建设‘双一流’必须高举的一面旗帜”[2]；研究主体由理论体系、实践创作和人才培养三部分构成；研究目标是“要从民族传统中汲取营养，将中国美学精神融入艺术理念中，外化为具有中国美学特色的影像表达，让中国电影以鲜明的中国特色、中国风格、中国气派屹立于世”[3]。 同时，贾磊磊从学术角度对“中国电影学派”做了概念确立和内容分析，在他看来，“中国电影学派是指在中国电影的历史上涌现出来的一系列优秀影片的集合体，与一系列理论成就的综合体。它们共同体现的中国精神、中国力量、中国价值、中国风范承传绵延在中国电影一百年的历史传统之中”[4]，进一步说，中国电影学派“并不是某个时期、某个群体所组成的艺术创作流派，而是指在一个不断演进、持续延展的影像体系中所蕴含的艺术传统。它是那些为着中华民族的电影艺术繁荣发展而呕心沥血、砥砺前行的一代又一代电影艺术家共同创造的中国电影艺术经典的集合体”[5]。他接着以中国不同时期的经典电影作品为例分析，发现“中国电影所秉承的文化精神，所恪守的价值取向，所表达的叙事主题，所体现的审美趣味却始终在延续、在传承、在演变”[6]。从本质上看，“中国电影学派”应当说是一种“来自中国、体现中国、代表中国”[7]的在地性电影创研体系。但这一理论建构思路马上遭到了学界和业界的质疑，例如万传法指出，“从创作上来看，我们中国电影虽有自己的特色，但是很难与其他国家的电影相对比。比如说一提好莱坞电影，我们大概就清楚是一个什么样的概念；提日本电影，我们也能够知道日本电影的美学特色是什么；又或者法国电影、印度电影、伊朗电影等，我们都可以极其清楚地知道这些国家电影背后的美学特色，或者是艺术特质。但是，如果要说中国电影，它有时候其实是断裂的，或者是发生漂移的，甚至是不连贯的，或者说中国电影在很多方面是一个弱化的、弱特色的东西，它的标志性并不突出”[8]。显然，争鸣的焦点依然是如何从不连贯、一直在演变过程中的中国电影发展史上攫取最具标志性的中国艺术特质，可以说，核心一直围绕在如何更好地赓续并传播中国传统文化和审美。 此外，“中国电影学派”还存在另一个需要关注的理论点，其倡导者侯光明指出，“‘中国电影学派’的建立与发展要充分依靠科学技术的支撑和引领”[9]，这涉及到电影的国际工业化创作以及人才培养问题，因为“中国电影学派”的建设目标还包括要在世界范围内产生重要影响。 依然是从时间上追溯，“电影工业美学”的提出是在2015-2017年相继出现《战狼2》《红海行动》等一批现象级电影之后。其研究对象是21世纪以来，消费逻辑以及全球经济一体化和新媒体技术迅猛发展的大环境下，“新生代”导演们如何游走于电影工业化生产体制内并能处理好体制与个人风格之间的关系；理论来源于“把实用和美或者工业的价值和美融合起来，这就是适合于功能的美”[10]；研究偏重制作，强调电影制作流程的规范化、制度化，“电影工业美学”提出的目标是“制作出符合电影工业标准和审美品格的电影产品”[11]。在阐释“工业美学”的主要研究内容时，陈旭光指出，“工业产品的审美特征与艺术品有许多不同之处：艺术品所表现的是艺术家个人的审美意识，而工业产品所表现的却是社会化的集体的审美意识。艺术品的风格是艺术家个性的表现，它只受艺术家想象力和艺术媒介的制约。而工业品的风格却受生产条件和产品标准化、规范化的制约，产品的创造个性不完全是个人的产物，而是某一集体的产物”[12]。毫无疑问，陈旭光关于“电影工业美学”的早期解释接近西方的现代理性主义。 同时，“工业美学”也是引发较多争鸣的。例如周星就在文章中指出，这种理论“容易让人们产生以电影工业作为核心所在，而会使美学消泯或者屈就的担忧。此外，电影工业美学注重当下电影工业的整体状况，而电影艺术发展的一个重要基础，就是审美在某种程度上更注重个体性、风格性，其与电影工业市场化要求的整齐划一，会使人们产生困惑”[13]。加之“工业美学”中反复提到的“好莱坞”“制片人制度”等理论体系的建构均与电影理论的国家主流话语存在歧义，所以，陈旭光在其后的文章中着重回应来自多方面的商榷，例如，他对工业和商业进行了区分，并指出种种商业怪相需要工业制度来约束，并解释道，工业美学是看重艺术，也就是同样强调美学的，它“要求把电影看作一种核心性的文化创意产业，在电影工业流程的每个环节都发挥创意和审美的功能，既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术水准和运作上的‘工业性’要求，彰显‘理性至上原则’，在电影生产过程中弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、协同的、规范化的工作方式，力图达成电影的商业性和艺术性之间的统筹协调、张力平衡而追求美学的统一”[14]。但这个解释只能说明工业手段在遏制商业目的带来的负面影响层面具有的效用，而实际上，“工业美学”对艺术个性的“有限肯定”确实是显而易见的，其对商业的靠拢也是明显的，因为其论证的出发点就是“消费逻辑”。
