中图分类号：J909 文献标识码：A 文章编号：1009-3060(2022)06-0047-09 中国电影进入二十世纪三十年代，新一代影人的创作在文本、题材的选择上同“旧派”前辈们有着显著区别。①明星、联华等公司中诸如史东山、孙瑜、程步高等人成为新派导演的领军人物，他们或创造出具有现实感的故事与人物形象，或在对原有小说进行改编时融入了大量对于电影媒介本体和中国当时文化语境的思考。1931年的《银汉双星》是一部由联华公司出品，史东山执导，金焰、紫罗兰、高占非等一众明星主演的一部爱情主题电影。电影由朱石麟操刀任编剧，改编自鸳鸯蝴蝶派代表作家张恨水的同名小说，这也是首部由张恨水小说改编的电影。二十世纪二十年代“大中华百合”时期，由鸳鸯蝴蝶派小说改编而成的电影的欧化倾向可以说是一种文化融合和跨文化焦虑的体现，《银汉双星》在一定程度上延续了这一点，电影里不乏埃及舞、探戈舞、高尔夫球、下午茶、欧化字体字幕等元素，多位著名影人如孙瑜、蔡楚生、黎莉莉、陈燕燕、王人美、黄绍芬等在片中均有客串。同为反映电影圈生活和反身性的“关于电影的电影”，《银汉双星》与稍晚于它的《银幕艳史》相似，虽现实指涉的明确性稍弱，但其体现的跨文化与跨媒介焦虑及宣泄这种焦虑的努力则更为明显。 稍早于此，在1930年由孙瑜导演、朱石麟原创编剧的《故都春梦》中，二十世纪二十年代鸳鸯蝴蝶派电影中屡见不鲜的小人作祟、好人蒙冤、故人重逢、亲人相认等情节，即所谓使小姐太太们“哭嘛哭得畅快，笑嘛笑得开心”(张石川语)的电影诀窍，依然被广泛运用着，但贫家姑娘、青年农民、失业大学生、妓女等替代了以往的脂粉女郎、病态西施、富家公子(鸳鸯蝴蝶派电影)或是侠客、高僧(武侠神怪片)，成为故事主人公。电影开始更多关注中国当时的现实，同时审美惯性又在延续。彼时，中国电影尚是默片，但1927年《爵士歌王》已经在好莱坞上映。1931年3月15日，明星公司出品的蜡盘发音有声片《歌女红牡丹》在新光大戏院公映，电影媒介变革浪潮似乎已经有了预兆。相较于明星公司的开拓，联华的罗明佑等人相对保守，但其又不愿被变革完全甩下，《银汉双星》就是一个很好的例证，在有声、无声的交错中，在文化冲突中，跨媒介和跨文化的双重焦虑从中国电影中显露出来。 我们知道，电影自诞生以来就具有艺术性、技术性、媒介性与商业性等多重特性。纵观世界电影发展趋势，电影诞生之初的画面和内容并不具备完整的叙事性，直到梅里爱将舞台上戏剧式的表演风格、故事内容放置在电影当中，电影与叙事才开始了它们的第一次互仿与融合。随着电影工作者对电影本体的深入认知，电影作品也对电影制作、电影工作者甚至是抽象化的电影艺术进行了反身性追问和互文性呈现，即所谓的关于电影的电影——“元电影”。可以说，元电影意识是对电影本体特征和创作者自我确认的体现，某种意义上说其既是跨媒介和跨文化焦虑的征候之一，也是宣泄这种焦虑的方法。1931年由联华公司拍摄、史东山导演的《银汉双星》和同年稍晚由明星公司出品、程步高导演的《银幕艳史》是讨论这个问题很好的样本。 一、1931年，中国“元电影”元年？ (一)“元电影”意识趋于自觉的《银幕艳史》 留存至今的《银幕艳史》是一部五十多分钟的残片，根据我们目前能够看到的片段可知，《银幕艳史》讲述王凤珍(由自身经历也具有传奇性的女演员宣景琳饰演)为情夫方少梅而退隐影视圈，被抛弃后选择回归影坛，重拾自我价值。《银幕艳史》是一部带有纪录性质的故事片，导演程步高运用仿纪录片的手法，将镜头对准明星公司的片场。通过重回影戏公司的王凤珍的视点展现了与昔日截然不同的公司运作模式：剧务部规模扩大，拥有四十辆影戏公司的专车；越来越多的临时演员参与拍摄；片场内设有专门领取衣物、鞋帽、道具等的杂物处；影片拍摄的前期工作有条不紊地进行着，流水线式的作业使得影戏公司的效率大大提高。 “一部具有元电影特征的影片往往指向另外一部电影，彼此之间形成互文关系，产生单向或多向度的文本链，是电影文本记忆自己的重要方式。”②影片专门提到《火烧红莲寺》《红泪影》以及《啼笑因缘》这三部戏同时开拍，通过纪实性手法呈现了导演张石川、摄影师董克毅拍戏时的场景，包括拍摄现场的真实场景以及幕后化妆室中老师统一教学上镜妆容等镜头，还有带领观众亲历电影拍摄现场，这给观众带来明显的“破墙”感。可以说，《银幕艳史》用一种反身性视角，有意识地还原了当时电影工作者的工作实况以及早期中国电影的发展进程，可谓难得且宝贵的“银幕风景”。 《银幕艳史》在演员表演以及情节设计方面也带有“作者性”和元电影意识的思考。“二十世纪二十年代中后期，以文明戏演技为主体的中国早期电影表演逐渐受到冲击，电影演艺已在慢慢成熟的过程中，影坛出现了文明戏表演为电影手法所渗透、以至开始了质的变化的情况。”③影片开头王凤珍与情夫方少梅大吵一架后，看着镜中的自己，王凤珍首先是愤怒，很快便转为悲伤，这是一个女人失去爱人、面对情人谎言时的无奈与悲愤。搁置悲伤后，王凤珍决定直面爱人的背叛，找到情夫出轨的证据并将其当面揭穿。然而，这仅仅是王凤珍的一场梦，理智与现实让她找到了自己的出路，重燃起生活的希望。王凤珍将自己的情绪转变完全通过面部表情的变化表演出来，虽然没有色彩与声音的加持，但宣景琳也将多重情绪的变化有层次地展现出来。王凤珍主观镜头的视角再一次打破了早期电影的“乐队指挥视点”，影片中的主人公与观众之间不再保持一定的实际距离与心理距离。影片中出现了两次“原来是梦啊”的台词，明确告诉观众，凤珍的梦境是她现实生活中惨遭情人抛弃的事实的投射，同时也成了电影作为造梦机器的价值证明。片中还有这样的场景：一个遭到抛弃的舞女在受到重返银幕并再获成功的王凤珍的鼓励下，决定自己也去应聘演员，考官们分别通过一句话来考察她喜怒哀乐四种情绪的表现。通过影片中的这一细节，我们得以窥见早期中国电影中演员选择和表演艺术的基本标准。“关于电影的电影”已经触及了这样的专门领域和细部。
