中图分类号：J905；I207.22 文献标识码：A 文章编号：1004-342(2022)06-70-10 从西方蔓延而来的“后文化”让审美和诗性都成为了问题。在“后工业”“后现代”“后人类”等一系列“后文化”语境中，人们因审美和诗性的阐释失效而陷入深刻的理论焦虑。更有学者提出这样的世纪之问：“人们拿什么来解除时代的精神贫困，拯救日益沉沦的欲望？”①的确，在现代性意义上，人们曾对以“审美自律”“审美自主”拯救现代社会弊端充满期待，但是随着“作者之死”“人之死”再到后现代“审美主体”和个体的碎片化，现代主义所赋予艺术的功能丧失殆尽。在电影艺术领域，曾经为世界电影赢得艺术桂冠的诗电影，也在高科技、数字技术以及全球产业所引领下的“后文化”时代黯淡了光彩。然而，当我们重新审视中外诗电影时，会发现其背后的哲学、美学观有着深刻的差异性。从早期法国先锋电影理论开始，“审美自律”意识即已深深植入“诗的”电影理论之中。在强调电影艺术“审美自主性”的同时，其哲学观念上根深蒂固的二元对立也将电影艺术引向个体意识深处。反观中国诗电影，在向传统美学探求电影艺术表现可能性的同时，中国哲学“观”所连接的主客融合意识，则避免了西方美学及其“审美自律性”带来的一系列问题。因此，中西诗电影仿佛是两扇窗口，从西方的窗口望去，我们会看到从形式美到心理主观的延伸轨迹；从中国这扇窗望去，则始终保持着个人主观与世界的交融意识，有着追求真善美相统一的诗意。在西方美学思考如何重新连接现实的背景下，中国诗电影所蕴含的哲学和美学经验就更值得我们再做深入研究。 一、中西诗电影“诗性”特质之差异 诗与电影的联姻，是早期欧洲电影理论家赋予电影艺术性的一个重要切入点。无论是法国印象——先锋派电影理论家，还是俄国形式主义学者，对此都有大量论述。而其中的极致阐释是将诗电影与叙事的绝对性切割，甚至声称真正的电影艺术完全没有情节，而且与社会、道德和教育等绝无联系。20世纪20年代法国先锋派电影理论的基本出发点，是为电影这门新生艺术的自主性寻找依据。受当时先锋派艺术思潮的影响，理论家们一方面反感于电影的低俗和商业化，另一方面寻求电影艺术的独特形式以超越市井低俗的困扰。比如，卡努杜切割电影与戏剧的联系，主张电影与叙事性的剥离，在光线、节奏等方面寻求新的艺术体验。在他看来，电影剧情是商人统治的结果：“这就是大部分电影导演和起统治作用的影片商人所犯的主要错误。他们认为影片比舞台剧更需要一个他们所谓的剧情。”②此外，他还提出，电影不是对现实的复制，而是“应当用巧妙安排的光线来表现各种精神状态”③。幕希纳克尤为强调电影画面的节奏特性，即画面布局、画面与画面之间衔接的运动感。总之，早期法国先锋理论认为，电影的诗意与叙事性无关，而与电影的画面形式等要素紧密相连，更与电影的社会属性没有关系。因此说，在西方电影理论形成之初，围绕着电影艺术和诗意问题即表现出根本的二元对立倾向。具体表现为重个体主观感觉，而忽视客观世界的价值意义，艺术电影或者说诗电影成为“审美自律”的对象。特别需要注意的是，在这里，美与善和真是相互分离的。 这种主张“骑着白云的马前进”的先锋理论告一段落之后，苏联蒙太奇大师们的诗电影才真正为其确立了电影艺术史上的经典地位。应该说明的是，“诗电影”这一概念是形式主义学者什克洛夫斯基在《电影中的诗和散文》一文中明确提出来的，也可译为“诗的电影”，此后也成为泛指各种追求电影诗意或诗性表达的作品总称，在苏联甚至形成了“诗电影”流派。该文被收集在1927年苏联出版的《电影美学》里。在这篇文章里，他借用语言艺术中诗歌与散文的分类方法，认为电影也有“散文(的)电影”(прозаическое кино)和“诗(的)电影”(поэтическоек ино)之分。④概括地说，“散文电影”的故事结构由日常化场景构成，并有着相对完整连贯的情节；而“诗电影”则按照诗歌结构进行创作，镜头场景并不以情节连贯性为目的，且被赋予更具内涵的形式意义，因此具有诗歌形象的多义性特点。什克洛夫斯基认为，维尔托夫拍摄的《在世界六分之一的土地上》，在形式上正是按照诗歌的结构方式创作的。散文电影和诗电影的区别在于结构安排上的不同。他甚至明确地说：“无情节的电影——这就是‘诗电影’。”⑤总体上来说，“诗电影”打破情节连贯性，为电影从诗歌艺术和美学中汲取经验并释放艺术潜能创造了必要条件。这里应该注意的是：其一，所谓的“诗电影”并非专属于某个电影流派，而是一种普遍的电影艺术法则。人类诗歌艺术的一切审美经验，均可以成为构建诗电影的理论资源；其二，什克洛夫斯基所提出的“诗电影”无情节这一判断有其局限性，诗电影实践本身也证明了该观点过于武断。尽管俄国形式主义对电影理论的形成与发展贡献巨大，但是它依旧延续了法国先锋派电影理论二元对立的哲学和美学意识。按照形式主义的“诗电影”标准，一战之后的诸多先锋派电影均可纳入此列。 如果提及中国诗电影导演，可以列举如费穆、吴永刚、郑君里、水华、吴贻弓、胡炳榴、霍建起等一大批代表性人物。至于相关电影，也可举出《小城之春》《神女》《枯木逢春》《林家铺子》《巴山夜雨》《城南旧事》《边城》《乡音》《那山那人那狗》等众多作品。中国诗电影一般具有如下特点：与中国传统美学思想保持内在有机的关联，在艺术构思上借鉴古典诗词的抒情写意方法，更在艺术思维的深层熔铸中国诗学精髓，形成独特的中国电影美学风格，因此能品味出人生旷达、意境悠远、气韵生动等审美气质。中国诗电影所具有的诗意常常表现为：创作主体内涵浓郁的情感体验，借景抒情并构成情景交融的电影画面。可以说，与西方抒情传统由内向外的投射有所不同，中国诗歌传统注重天人合一、物我感应，因而又会牵涉出意象等概念范畴。毕竟，在中国的艺术传统中，情感表达和情感体验往往还需借助意象加以完成。实际上，在中国文学史上长期存在着“史传”和“诗骚”两大传统，前者所承载的是叙事传统，而戏剧和戏剧性大体蕴含于这一传统之中。“诗骚”传统在走向更加灵活自由的诗意想象世界的同时，也并未完全放弃叙事的成分。所以，在电影传入中国之后，中国电影在模仿欧美电影的戏剧式结构同时，也不断将中国的诗歌美学意识熔铸到电影中去，并逐渐形成中国特有的诗电影风格特征。
