艺术的产生，与人类意图理解自我，认识和了解周围现象世界的诉求和愿望，密切相关。而如何认识，如何理解，在根本上所涉及的是认识论的相关问题。在人类认识论的思想发展史中，包括伊曼努尔·康德(Immanuel Kant)、弗里德里希·威廉·尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)，以及米歇尔·福柯(Michel Foucault)等思想者对近现代西方思想所产生的影响持续至今。其中，康德针对“知识符合对象”的不可靠问题提出的“对象符合知识”的学说，不仅修正了“真理符合论”的循环论证问题，更在根本上反转了以往传统认识论以对象为中心，所谓真理的知识要符合对象的论断。基于此，康德提出的“人为自然立法”这一极具创举性的论断，对之后西方哲学与人文科学产生了深远影响。此后，尼采对酒神精神的高度赞誉，在根本上颠覆了西方理性的价值体系。与尼采一样，对传统形而上学的真理观进行挑战的福柯，借助对“疯癫与文明”和“全景敞视”圆形监狱模型的分析，将现代社会视为一个完美的权力实施机构，并将“全景敞视”圆形监狱模型视为一种被还原到理想形态的权力机制的示意图。福柯基于权力话语的理论，从视觉建制的角度，对当代视觉文化时代，围绕视觉性的视觉话语、视觉文本，甚至是视觉机器等研究，产生了深刻的影响。 作为一种新型视觉机器出现的电影摄影机，成为以视觉再现的方式，帮助人类认识和了解人类自身与周围现象世界的又一重要路径。作为一种基于机器的再现艺术，自诞生开始，电影摄影机就已然被嵌入了一整套复杂的、有关知识与对象的认知系统，由此也引发了立场相异的各种再现理论。如果从认识论的角度进行审视，以再现真实为本体诉求的电影，实际上是摄影机为现实立法的过程。并且，这一立法过程中，认识论的不同思想及其思维模式，一方面作为一种“支配性范式”，制约或规定着摄影机再现的视觉运作机制，影响着对世界，乃至对现实与真实的看法。另一方面，在电影理论的哲学转向之后，新的本体论思想，迫使电影研究需要思考和面对的一个重要命题，即摄影机作为一种思想的实存，不再只是针对现实的再现，或是一种蕴含审美的精神现象，而是现实构成中具有能动性的力量。在此过程中，摄影机作为西方认识论体系的一种思想实验的场域，也型构出了电影的艺术特征。正是基于此，本文撷取西方认识论思想史上三位极具反思精神的思想家，包括康德、尼采与福柯，围绕摄影机以视觉再现为中心的运作机制，去考察和分析西方认识论思想及其发展流变，在何种程度上，以何种形式，通过摄影机的视觉运作机制，规定了作为现象总和的现实及其影像的历史。 一、基于“暗箱”的视觉机制及其言说方式 早在20世纪20年代，匈牙利电影人贝拉·巴拉兹(Béla Balázs)针对电影这门新兴的艺术形式，曾明确指出：“印刷术的发明逐渐使人们的面部表情看不到了……就这样，可见的精神变成了可以用文字表达的精神，视觉文化变成了概念文化。”“现在，另一种新机器将根本改变文化的性质，视觉表达方式将再次居于首位，人们的面部表情采用了新方式表现。这种机器就是电影摄影机。”[1]巴拉兹所言，实际上是将电影摄影机的视觉再现，视为一种不断趋真，不断去呈现或揭示事物真实的过程。这也即意味着，巴拉兹有关摄影机再现真实的思想，隐含着一种前提假定，也即是将“可见的精神”视为一种真实或本质，并且这种真实或本质是一种客观存在，一种似乎是等待着摄影机去发现，去揭示的东西。正是基于此，他认为：“电影是人类心灵的全新的表现形式。”[2] 巴拉兹所处时代实际上是“古典电影理论”时期，彼时电影理论所关注的核心命题，是电影作为艺术的问题。因此，巴拉兹认为，在电影作为艺术的前提下，一切电影实践与艺术创作方法的价值，都是围绕着如何表达或呈现人类的思想，如何发现或再现“人类心灵”的真实而展开的。这其中，既包括那些非理性的、难以捉摸的内在体验，也包括那些用言语无法表达的深层情感，都可以通过可见之动作与影像表达出来。这样一种观点，显然是落入了传统认识论的循环论证之中。但是，巴拉兹反对经验主义的认知逻辑，认为：“纯偶然性的‘实践经验’，就像一堵沉重的无法穿越的厚墙挡住了认识之路。”因此，从理性主义的角度，巴拉兹强调“离开理论的艺术永远不会是伟大的”[3]。 事实上，以谢尔盖·爱森斯坦(Sergei M.Eisenstein)为代表的苏联“蒙太奇”理论，以及以安德烈·巴赞(André Bazin)为代表的“景深镜头”理论，或“场面调度”理论，也同样在观念的预设层面，认为真实或本质是一种客观存在。但是，与巴拉兹所不同的是，蒙太奇与景深理论是围绕摄影机的再现方式，对现实与真实，甚或是本质展开讨论的。较之巴拉兹的形式美学理论，蒙太奇与景深理论在认识论层面，更强调摄影机的主动介入性，但是这种主动介入性在观念层面也各有不同。蒙太奇理论通过镜头与镜头之间的蕴含关系，将对现实的理性判断置于观众的观看之前，意图引发的是观众的情感联想机制。对此，符号论美学家苏珊·朗格(Susanne K.Langer)在对爱森斯坦的蒙太奇理论进行深入分析之后曾指出：“电影创造的强有力的幻觉不是关于发生的事，而是关于它们发生的维度——一种虚拟的创造性想象；因为它似乎(seems)是自己的创造，是直接的幻觉经验，一种‘如梦的现实’(dreamt reality)。如同大多数艺术家，他把虚拟经验当作最显著的事实。”[4]显而易见，苏珊·朗格的评论话语中，蕴含着康德认识论思想中有关知识与对象关系的逻辑印痕。
