2021年《钛》(Titane)在戛纳电影节首映，并获得当年金棕榈大奖，导演朱利亚·迪库诺(Julia Ducournau)也成为该节历史上第二位获此荣誉的女导演。相比国外较为普遍的正面评价，该片在国内的评价毁誉参半。本文关注点并不在此一部电影，而在于该片激发了一个学术出发点，即近年来西方主流院线电影中出现的一类有趣现象：一种无深度、娱乐性的对纯粹邪恶人性的塑造。这体现在《不可撤销》《三块广告牌》《老无所依》等较为知名的主流剧情电影中。这种严肃剧情电影(相比更加扁平化、浅薄化的超级英雄系列电影中的邪恶人物)中漫画式的邪恶形象体现出的娱乐性仅仅是一个表象，其背后反映出的全球化之后的时代精神自后现代主义以来的发展和变化，有更值得发掘的意义。我暂且采取一个临时的修辞式命名，把这种现象称为“新存在主义电影”，并借此重访一些自存在主义时期就开始讨论，但在新的技术条件下显露出新迫切性的话题，其核心为以自由观念为代理的艺术与伦理关系的古老疑难问题。鉴于讨论主题的性质，本文在方法上不注重传统电影研究中文本层面的视听语言分析，也不采取近年来以后结构主义哲学为主轴的形式本体论的反思性元电影分析；虽然电影文本可以说具有美学文本和认知的双重性，以电影“做”哲学而产生知识，即所谓“大胆命题”(bold thesis)是成立的①，但本文的论述路径会回到比较“过时”的故事、情节、人物塑造、意义等“文学性”或“内容”分析中去。 存在主义和存在主义美学 列维纳斯这样总结存在主义： 简单讲，萨特哲学整体来说是试图在人精神性的范围内思考人，同时将人的社会、经济和历史状况包含在内，而不是将他当作简单的思考对象。它辨认出对心灵的责任，这种心灵不是知识。这些责任不是思想——这就是存在主义。② 在今天谈论存在主义似乎只有在回顾的意义上才有价值，毕竟这是个被充分研究的领域，且作为思想体系似乎基本失去了实际魅力，后来的几个思想体系在哲学意义上似乎要更严整精妙。存在主义出现在大历史灾变后的人文反思时期，它在西方影响巨大的年代，③起码已经过去了七八十年，在中国则是20世纪80年代读书热时期，距今也有半个世纪。到今天，尤其在艺术的哲学应用方面，存在主义几乎没有什么存在感。人们对它的印象，似乎只是“一个思想运动、一种情绪、一种生活方式，甚至是陈词滥调”④。什么样的情绪和生活方式呢？在1947年美国介绍推广正名存在主义的一篇文章里，这样总结当时北美主流社会对存在主义的印象：“波西米亚风、病态、腐败、不惜一切代价哗众取宠。”⑤这几个罪名，几乎是所有现代主义人文艺术思潮的通病，上帝死了之后人被拔出和自然的天然关系之后为自己的败德找借口，无论如何，“一个受折磨的知识分子(萨特)，在花神咖啡馆培养着他的‘苦’(angst)”⑥的一般形象，专属于存在主义应该是没有错的。这些印象固然是由于大众对思想界动向的不了解，但受存在主义影响的文艺、大众传媒形象之所以呈现这样的外观，确实来自存在主义的核心哲学考虑和它的实践：人的自由，不仅仅是人面对噩运时的选择，更在于人为自己发展实验出生活模式的自由，以及理性主义道德律令的松动，“存在先于本质”。存在作为情势在先，自由作为负担在后，试验出种种生活可能(往往是对恶的渎神式尝试)，回顾出作为责任的，体现为私人道德守则的人生法则。也就是说，以萨特为代表的理论家们对胡塞尔进行阅读、简写、“修正”的结果是，在重要性上先理论化主体和世界的关系，再理论化意向性意识，即存在着的存在在世界的嵌入性，也就是海德格尔用“被抛”(Geworfenheit，thrownness)表达的认识模型，一个古代观念“命运”的现代变体。 存在主义流行，一是源自对集体苦难的应激性反思，二是有具体的商业—文化推手。⑦当然，包括自由、恶心等在内的一系列存在主义观念，在今天看来，似乎都是“哲学恐龙”⑧。存在主义式自由、超越性意识等概念，很久以前就成了过去年代遗留下来的古董遗物，被结构主义、后结构主义更新过的主体观念所替代。而后现代主义的游戏态度，让存在主义对道德的严肃态度、对本真性和责任的强调，显得那样的不合时宜。⑨这些看法和印象都不能说是错误的，但存在主义一开始就不是一个在学理意义上确定的哲学流派，而是一个“思潮”(除了萨特，被划归存在主义的主要思想家们没有一个承认这个标签)。从它开始到结束，到作为遗迹来回顾，人们对它的把握都是盲人摸象得到的一个侧面。我们不可能说存在主义的先驱尼采、克尔凯郭尔在今天只有哲学史的意义，也无法判断说加缪和萨特等人的文学写作只是哲学的粗陋具身。海德格尔或许已经被发掘殆尽，但梅洛-庞蒂对艺术学和美学的价值，自20世纪60年代至今依然具有巨大的潜力(尤其在今天的新技术条件下)；加布里埃尔·马塞尔几乎被人彻底遗忘，但他不讨喜的保守态度在今天反而有巨大的思想潜力；除了女性主义，波伏娃当时被压抑的哲学贡献也需要重新整理。 更重要的是，存在主义作为哲学体系的内涵外延不清，也是我们在今天重访它的理由。⑩当然，如果在今天对存在主义“重启”，让它成为一种可用的理论，要做的工作是“去本质化”，以及“重新考虑固定的时间分期和习惯分类法”，“复杂化”与“动摇其固定形象”，这样，才能在今天人类的生存条件发生巨变的情况下，和当时一样，用存在主义的态度去“探索个体意识的结构、活过的时间和经验的丰盛、生活的具体形式”(11)。因为，自由、本真性、坏信仰、他者等经典的存在主义命题在今天不仅不过时，反而越发在实践中显出紧迫性。 既然存在先于本质，既然自由及其责任要求主体去认真“对待”(engage)，那么，剥离开其出自现象学的高度抽象化的哲学语境，存在主义美学是高度伦理化的，这是对当时人类苦难命运的自然反应激发出的假设和结论。存在主义哲学家们有比较一致的艺术观。首先，艺术是重要的，和哲学解释世界的能力等量齐观，甚至优于哲学。这和黑格尔脉络对艺术不甚看重的态度区别很大。所以主要的存在主义者都有一个艺术门类、作者或作品作为自己的哲学缪斯。这个传统由尼采开创，而瓦格纳之于尼采相当于陀思妥耶夫斯基之于加缪，塞尚之于梅洛—庞蒂，巴赫之于马赛尔，福克纳和卡夫卡之于萨特和波伏娃。(12)存在主义美学有关于艺术系统和艺术序列的强烈观念主要表现在三个方面：艺术作为世界真相的揭示，作为人自由的表达，荒诞的显示；艺术品本体论；表达理论。
