中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1674-3180(2022)05-0096-07 一、“想象力消费”视域下的科幻电影 2012年，陈旭光提出“想象力消费”的概念。该概念自雏形诞生以来在学术界引起了广泛的关注，越来越多的学者加入对这个概念的探讨和争论之中。相应地，其理论内涵也得以深化、延伸和拓展。在狭义层面，想象力消费包括“青少年受众对于超现实、‘后假定性’、玄幻、科幻、魔幻类作品的消费能力和消费需求”，而在更广义的层面也包括除了艺术和电影的“其他文化经济领域”的消费。[1]按笔者理解，“想象力消费”描绘了当今中国乃至世界范围内，文化工业中作为商品的文化艺术产品在生产、流通和消费领域的症候，其中，想象力是生产的要素，数字技术、影游融合和互联网是该类商品流通的渠道，而特定人群的消费习惯、能力和需求反过来深刻影响着此类商品的生产、流通和消费。可以说，“想象力消费”立足于当下全球文化工业中的虚拟性、假定性、后真实的产品状况，提出了一种思考后人类时代或者元宇宙时代文化产品的思维框架，具有强烈的当代性。 作为“想象力消费”思考的开始，陈旭光、吴言动的《关于中国电影想象力缺失问题的思考》一文提出了两个方面的问题：一方面，2012年的美国电影《盗梦空间》《2012》等“高智商电影”以其自由驰骋的“想象力”在中国市场受到极大的欢迎。想象力丰富奇诡是美国电影的重要制胜之道。“美国电影中既有向未知领域攻城略地的超级大片，也有迈入人的最深层最未知的意识与潜意识领域的心理片，惊悚片、悬念片、梦幻片等。前者以视听想象和形象造型想象等制胜，后者往往在原有心理惊悚类型的基础上复合进科幻、幻觉、潜意识想象等要素，属于一种‘高智商电影’。”[2]另一方面，中国本土制作的科幻、魔幻、玄幻类电影乏善可陈。由此，陈旭光呼吁：“随着市场受众主体和生产主体的不断年轻化，想象力充沛的科幻电影、‘高智商’的惊悚电影、心理恐怖电影，都应该崛起，而且也必然会崛起。”[2] 如陈旭光教授所期许，10年之后，具有“想象力消费”特质的中国电影横空出世，《流浪地球》《疯狂的外星人》《上海堡垒》等影片在充斥着欢呼声、争议声甚至嘲笑声的舆论场中不断激发着国人对于科幻电影的热情，国人也对中国“想象力消费”类电影抱有更高的期待。改革开放之后出生的中国青年所熟悉的科幻电影，包括《后天》《阿凡达》《2012》《星际穿越》等，无一例外地均来自美国，中国近年出产的科幻类电影也能看出不少美式大片的痕迹。而对于曾经的电影大国苏联出产的科幻电影，无论是学界、业界，还是大众，似乎都少有关注和了解。如今，构建中国电影学派和中国电影知识体系已是学术界的显性命题。笔者认为，要想走出一条具有民族性、国别性和历史性的中国电影之路，以独特的美学特质屹立于世界电影之林，当代中国电影的“想象力消费”不应仅仅以美式的科幻大片为靶向，更应与世界各地有着卓越“想象力”的电影互鉴、对话、融通，以“他者”作为那个永远无法到达的彼岸，寻找流动的中国电影的主体性。本文正是在“想象力消费”的框架下，探索苏俄太空类科幻电影的想象力症候及其美学特质，突破当代中国科幻电影以“美”为师、以“美”为靶、以“美”为敌的窠臼，试图为构建中国“想象力消费”类电影提供新的养料。 二、苏俄太空类科幻电影的双重取向 挪威历史学者文安立(Odd Arne Westad)指出，无论是在苏联还是美国，冷战通常被简化为“国家利益之间的冲突”，是关乎“两个大国为了全球霸权而展开的准战争状态的全方位争斗，直到一方精疲力竭无法继续应战才得以终止”，而现在越来越多的学者认为冷战“更是关乎思想和信仰”[3]。美苏争霸时期，双方为争夺航天实力的最高地位展开了“太空竞赛”。1957年，苏联将人造地球卫星“斯普特尼克一号”送入太空，开创了人类在太空设置空间站的先河，震惊世界；1961年，尤里·加加林乘坐载人飞船“东方一号”，开启了载人航天的时代；1963年，苏联女航天员瓦伦蒂娜·捷列什科娃乘坐“东方6号”进入太空，并且绕地48圈；1965年，苏联航天员阿列克谢·列昂诺夫实现人类的首次太空行走。在1969年美国航天员阿姆斯特朗成功登月之前，苏联在外太空的探索一直处于相对领先的地位，而这种现实在文化领域得以彰显，特别是在关于太空探索或者太空旅行的科幻影片中。 在关乎“思想和信仰”的文化冷战背景下，美国设置专门的机构对太空探索类的流行文化产品加以扶持。美国国家航空航天局(NASA)积极介入好莱坞的电影工业，20世纪60年代，NASA成立了“娱乐工业联络部”(Entertainment Industry Liaison)，专门负责和流行文化的接触和合作。20世纪90年代，NASA更是直接介入电影的制作中，确保电影中的太空技术和科学术语的精准性。与此类似，苏联国家电影委员会(Госкино СССР)对所有苏联境内放映的影片加以审查。大体上，该委员会支持太空旅行类的科幻电影，认为此类题材电影具有较强的教育功能，可以帮助苏联国民，特别是青少年认识到苏联太空技术的先进性，从而树立对于国家和制度的自信。[4]可见，看似天马行空的科幻电影并不是纯粹的“想象力消费”，还影射了美苏两国在文化政治领域的博弈。 法国后结构主义思想家米歇尔·德·塞托(Michel de Certeau)在《日常生活实践：1.实践的艺术》中对“空间”(space)和“场所”(place)做了明确的区分，在他看来，空间是诉诸实践的场所，场所是地图上的某个固定的地点、方位、角落，是稳固的、静态的、被规训了的、有政治色彩的装置，而空间恰恰相反，它总是在被“空间化”(spatialization)，是被付诸行动的场所，具有无政府主义的色彩。一个人可以通过选择场所的路径建立属于自己的空间。如果说场所是一个个意义相对固定的“词语”的话，那么空间就是把互相隔绝的词语连接起来的“语句”和“表达”。可以说，空间是一个“非场所”(non-place)。在这个“非场所”中，想象力是超越充斥着固化思维“场所”的灵丹妙药，是对格式化了的、物化了的、规训了的日常生活的“再陌生化”实践。比如说，中国的古典园林就是典型的“非场所”，错落有致的花木、假山、门廊、窗棂打破了条条框框的审美体验，游人可以自由地选择行走的路径，自行生产属于自我的审美空间。而本雅明所描绘的闲适地游走在城市中的“游荡者”(
)也是在做一个“空间化”的实践，他以行动书写着“诗意”的人生哲学。
