中图分类号：J01 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2022)06-0041-14 doi：10.3969/j.issn 1007-6522.2022.06.004 近年来，有关建构中国电影学派的研究在电影学界蔚然成风。在我国经济社会持续发展、综合国力与国际影响力日益增强、电影产业一度高歌猛进的背景下，摆脱西方话语模式和理论依赖，探索并构建符合本国实际、具有中国特色的话语体系和理论体系，已然成为共识。为此，电影学界在理论、工业、美学、类型、历史乃至教育诸领域展开了全方位的探讨。这其中较引人注目的是，有学者将深耕已久的电影语言研究延伸至电影民族化范畴，“希望中国电影的研究也能够有一个‘语言学转向’，把对中国电影民族化的研究落到实处”，[1]94在发表的一系列文章中提出了一个令人耳目一新的概念，即“中国影像程式”，宣称中国电影人在形式的民族化探索方面，开辟了一条与西方追求沉迷的电影美学背道而驰的道路，在创作实践中创造性地运用轴线正反打、主次正反打、声画人称的对位、“主客间”构图、“看—非看”、跳轴、评价式取景(用光)、象征式观看、具有言说意味的空镜和拍摄角度、评价式并列镜头、写意空间环境设计等①“具有自我意识的、民族风范的手段和方法，并使中国电影在叙事语言上表现出越来越多的中国味”。[2]37为论述方便，笔者将此说姑且简称为“程式说”。 应当承认，“程式说”字里行间所流露的文化主体性意识令人肃然起敬，但是，其基于中国电影经典文本详细阐述的诸类电影语言能否构成民族化的电影形式或曰“中国影像程式”，其实大有疑问。 质言之，“程式说”实际上不自觉地滑入了笔者在他处指出的有关中国电影美学建构的“形式陷阱”，[3]是一种脱离实际的、主观臆断的理论建构。要揭示其不严谨、不合理之处，并不需要调用宏大理论，而只需将其置于历史语境和中西电影文本的比较视野下加以实证检验，一切便一目了然。不过，在正式讨论之前，有必要阐明，在电影民族化这个大的议题框架中，形式问题并不是一个新问题，而是一个由来已久、聚讼纷纭的历史遗留问题，迄今悬而未决。 一、电影民族化讨论中的形式之争 在历史上，我国电影界和理论界曾长期存在重内容轻形式的倾向。用钟惦棐的话说：“轻视对艺术形式的探讨，这在我们是有传统的。”[4]出现这种现象，有传统的重道轻器、重质轻文的原因，也与电影舶来后数十年间我国处于内忧外患的社会历史环境密切相关。面对积贫积弱、危机深重的社会现实，电影人传承文以载道的历史使命，更多地也更自觉地把电影这种大众媒介作为开展伦理教化、启发民智、宣传救世理念的工具。“从30年代的左翼电影到抗战时期的国防电影，从40年代的进步电影到延安的人民电影的发展都充分证实了这一点。”[5]夏公(衍)在回顾历史时也承认：“就以艺术和政治的关系来讲，中国电影之所以不是艺术的电影，原因不仅是新中国成立后的十七年才有的，早在30年代就已经有这个问题了”，“我们当时就是想通过艺术形式进行共产主义宣传。说实话，那时首先想到的是革命，艺术谈不上的”。[6]384-385 1949年后，电影的意识形态属性进一步增强，尤其在“左”的指导思想影响下，内容的重要性被推至无以复加的高度，形式成了无关紧要的附属品。在电影创作和批评领域，“只讲政治、不讲艺术，只讲内容、不讲形式，只讲艺术家的世界观、不讲艺术技巧”。这种厚此薄彼的观念深入人心、根深蒂固，以至于在“文革”结束后，有些人“一谈及像电影语言这类关系到美学和表现技巧问题，就仍是有些心惊肉跳，似乎这又是脱离政治、艺术第一”。[7]40-41有论者从影戏传统出发，认为中国电影贯彻了一种以社会功能为核心的电影本体论，与西方首要探讨电影的结构(构成电影的基本材料和运作方式)的理论范式不同。作为中国电影理论和电影美学中巨大而超稳定的系统，其间虽有断裂，“但仍顽强地把自己的传统保留下来”。[8]有的学者则明确表达了中国电影的内容中心论：“中国电影观念基本上是以‘意义’，也就是影片所要表达的内容为中心建立起来的”，“中国电影关注的不是电影本体，而主要是内容和意义”。[9]75，78在某种程度上，这些论说解释了中国电影处理内容与形式两者关系时的价值选择。 到20世纪70年代末，在有识之士主张“理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言”[7]41的呼吁之下，上述情况开始发生改变。再至80年代电影民族化大讨论，形式问题终于成了一个焦点议题。 数十年前的电影民族化大讨论，其实是以1980年的电影导演会议为发端，[10]以多个会议、多家报刊为观点交锋平台，持续近十年的一场理论争鸣。包括电影主管部门领导、电影理论工作者、电影从业人员在内的参与者围绕民族化的内涵是什么、要不要民族化、民族化是否就是传统化、民族化是否对抗现代化、民族化是否拒绝外来文化等议题各抒己见并展开了论辩。虽然其间众说纷纭，但在李少白看来，形式问题(民族形式或形式上的民族特征问题)是“电影民族化讨论中分歧最大、界限也最为鲜明的一个问题”。[11]针对这个问题给出不同答案的论者形成了泾渭分明的两个阵营。肯定电影存在民族形式的一方以罗艺军、李少白等为代表。如罗艺军在他那篇著名的长文《电影的民族风格初探》中亮明观点：“每个民族在其民族精神的发展过程中，形成自己特有的在艺术中对现实进行艺术加工的原则和方法，形成自己的特有的美学趣味和欣赏习惯。这些都与艺术形式紧密相关。电影的艺术形式是有一个民族化的问题。”[12]108否认电影形式存在民族性的一方则以邵牧君、杨延晋等为代表。邵牧君同样观点鲜明。在评价影片《被爱情遗忘的角落》(1981)时，他“断言电影在艺术形式上不存在民族特色”，并指出：“电影本身就是外国的东西。全部电影技巧、表现方法也全是外国来的，老到剪接，新到变焦，哪一件不是外国的东西?在电影的形式问题上斤斤于外国的和本国的，我看是毫无意义的。”[13]357，390罗、邵二人曾就对方的文章进行过针锋相对的观点辩驳，罗批评邵没有看到民族审美特色的差异性，[12]81邵则批评罗没有看到人类共同的审美规律，并认为民族化的主张“保守、狭隘的性质十分明显”。[13]405无论如何，两人都未能说服对方。
