2021年末，“元宇宙(Metaverse)”在全球引发讨论狂潮，这一来自20世纪90年代初科幻小说的概念，引发了一连串全球性“雪崩”①：脸书(Facebook)改名元宇宙(Metaverse)②，字节跳动收购Pico③，加密艺术最高拍卖到6000万美元④。作为数字乌托邦的集成性想象，元宇宙的加速拓展，无疑提升了人们对Web3.0及这一以沉浸式、游戏化、智能合约为蓝图的数字未来的信心。然而仅仅在几个月后，这些领域却突然急转直下：Facebook股票走入寒冬⑤，Pico销量无增⑥，NFT与加密货币市场因国际性地区冲突而遭遇重创。⑦作为一场技术革命式的历史实践，元宇宙的发展道路似乎“并非只是连续的、肯定的、进化的，而更有可能甚或理应是间断的、否定的、创伤的”⑧。 但是，对电影而言，元宇宙所囊括的技术现实与未来文化图景依然具有启发性。这不仅因为技术发展往往带来电影的革命性升级，也因为电影已开始在所谓的元宇宙领域(VR/AR、虚拟人、NFT等)崭露头角，而以元宇宙为题材的科幻电影，如《黑客帝国》(The Matrix，1999)、《无敌破坏王》(Wreck-It Ralph，2012)、《头号玩家》(Ready Player One，2018)、《失控玩家》(Free Guy，2021)等，更早已屡见不鲜。在此语境之下，在电影的媒介考古学、类型学与后人类文化研究等领域，有关如何定义“元宇宙电影”⑨、元宇宙如何为电影产业赋能⑩、科幻电影如何表征元宇宙(11)等议题，开始被广泛关注；“电影是什么、电影或可成为什么”的本体论问题，也再一次浮出水面。由此，本文将试图通过媒介间性的比较学视域，回到电影索引性与数字化的话语结构中，寻找几何光学、数字图像与现实实存之间的冲突、缓冲与融合地带，观察与审视当代元宇宙语境之下的诸种电影实践，重新思考电影的本质、边界与存在。 一、作为“零度”：在索引性与数字性的冲突地带 与元宇宙相比，电影的出现早一个世纪。在这长达百年的时间里，电影不仅作为一门伟大的艺术，也作为改变人类生活方式、叙事方式、政治经济、审美范式的重要力量而存在着，如评论家高德福莱·崔舍(Godfrey Cheshires)所言：“每一个(足够年纪去读这些文字的)人都是这个世界的产物，而这个世界的理解和自我图像很大程度上是电影塑造的。”(12)20世纪末，电影数字化初露端倪，苏珊·桑塔格(Susan Sontag)、大卫·罗德维克(D.N.Rodwick)、保罗·乌塞(Paolo Cherchi Usai)和崔舍等理论家发出了“电影已死”的哀鸣。他们认为，当电影无法再以物质—胶片(Image Carriers)指向“摄像机前的现实实存”(Profilmic)时，电影本身已不复存在。定义电影的索引性(Indexicality)失去其物质性基础，意味着索引性蕴含的几何光学的客观性不复存在，电影的价值也由此消失。(13)这一观点被新兴的数字美学理论家们所反对，诸如汤姆·甘宁(Tom Gunning)、托马斯·埃尔萨瑟(Tomas Elsasser)、拉夫·曼诺维奇(Lev Manovich)、约翰·拜尔顿(John Belton)、帕夏丽特·品斯特(Patricia Pisters)等，他们坚持认为“胶片不等于电影”(14)：不仅“数字制作的图像保留了某种与世界的索引关系”(15)，而且数字技术是将运动影像从胶片上解放出来的先进形式(16)，并使之拥有了更多的播放形式与图像再造的特权。 可以说，这两种截然不同的电影本体论，结构了电影与诸种数字文化(游戏、互联网、区块链等)、数字媒介属性(碎片化、参与性、可变性)以及产业格局(网络放映、电影短片、互动电影)之间的基本冲突形态，也启示了如今元宇宙话语与电影的冲突结构：电影实践能否承受持续不断的物质性变异?电影何时会变成另一事物?针对这一问题，向安玲等认为沉浸性元宇宙媒介的“时空美学”已经开始重构影像(17)；杨鹏鑫提出电影的媒介物质性本质已是“硅基影像”(18)；车致新则更加极致，向电影本体发问：“随着真实与虚构界限的进一步瓦解，传统意义上作为单向度叙事媒介的电影是否还有其无可取代的价值?”(19)于是，继数字替代胶片对电影存在展开一轮冲击之后，元宇宙语境再一次让学者们对电影的存在发出历时性的疑虑。这一切让我们不得不回到索引性与数字性的论战之中。 苏珊·桑塔格等理论家对胶片电影的迷恋，存在于对其索引性的迷恋之中。索引性来自查尔斯·皮尔士(Charles Sanders Peirce)符号学，强调电影画面对“摄像机前现实实存”(Profilmic)的能指价值。“照片，尤其是瞬间的照片，很有启发性。因为我们知道它们在某些方面和它们所代表的物体完全一样。但这种相似性是由于这些照片是在这样的环境下拍摄的，它们在物理上被迫一点一点地与自然相对应。”(20)在皮尔士看来，由于静态摄影所基于的几何光学始终指向现实，与“历时性实存轨迹”(Diachronic-Being-Trace)之间存在“点对点的对应”(21)，因此以静态摄影胶片为物质基础的电影在客观上具有索引性，意在指向现实，而非描述现实。不约而同，安德烈·巴赞(AndréBazin)在《摄影影像本体论》当中也“反复强调符号与对象之间的对应关系，显露出了皮尔士符号学的索引性的特征”(22)，得出电影具有现实主义本质/使命的结论。(23)罗德维克也认为，“35mm帧(图像纹理)的化学成分不等于1200像素”(24)，数字图像无法与光学图像相提并论，所以“数字电影不是电影，它只是电影的一个‘类比怀旧’(Analogical World)”。(25)从而，玛丽·安·多恩(Mary Ann Doane)哀叹数字使电影图像不再真切的指向现实，仅指向虚空(26)；苏珊·桑塔格与崔舍则同时将电影看作是一个正在逝去的“20世纪的艺术”(27)。 因此，反对将数字电影与胶片电影进行物理性类比的法国理论家安德烈·戈德罗(André Gaudreault)坦言：“当电影的媒介身份被‘彻底质疑’时，它的整个历史则被打断。”(28)当电影被定位于其物质性上时，电影的价值就被迫挪移至了电影(制作、放映等)过程中不可见的部分(胶片、机器、小孔成像、光学合成等)；可见的部分(可见的电影)完全成了不可见部分的延伸。这就意味着，在不可见向度上的停滞与回归，使得可见部分的蓬勃的历史——电影作为艺术与文化、运动再现、叙事影像以及公共空间的历史失去意义。
