DOI：10.19997/j.cnki.xdcb.2022.09.017 与类型意识的自觉与电影工艺的提升相关，近年来中国影像创作尤其是带有“历史”及“古装”意味的影视作品中的器物迷恋，成为一种虽不普遍却颇为突出的工业/艺术/文化现象。无论是张艺谋的《影》(2018年)对于影像色调一如既往的迷恋以及对于古代兵器与生活用具极尽所能的视觉传达，还是曹盾的《长安十二时辰》(2019年)以国产剧集中罕见的精良制作对于唐代器物的精细考据和唐代风物的细微呈现，均无不显示着摄影机镜头对于超常或者日常的古代器物的凝视与着迷。“李子柒视频”虽以当下乡村生活为其取材与表现对象，而其镜头之下纯美的乡村、古朴的器具，则又似乎在内涵上指向过往的“历史”。这种创作现象的出现，首先是基于数字时代影像技术自身的提升，更为重要的是创作者的影像自觉，从而更直观地为观影者提供了超越日常经验的视觉体验，其观赏过程也部分跳脱了惯常的对于故事或人物的感知依赖，而想象式地“沉浸”于通过现代科技手段营造出来的影像世界，并重新建构对于历史或者现实空间的文化想象。 这种创作现象的出现，对于影像研究或者文化研究而言本不该是一个多么新鲜的话题，以电影、电视为主要手段或者载体的艺术/文化表达，与其它一些艺术门类的不同之处，恰恰在于其摄取主体(摄影设备)与摄取对象本身所具有的“物质”属性，但由于中国电影产生与发展的特殊语境，其对功能性的强调常常大于对本体性的探求，影像本体意识的自觉，更多是20世纪80年代随着中国新电影的发展而产生的。从这个角度而言，近年来影像创作中浮现的器物迷恋现象，也可以视为对于影像本体论探讨的一种延伸，一种往更具“语言”特质、也更具普泛性的影像写作的延伸。 于是，一些相关的话题开始浮现，影像创作中的器物迷恋显现了器物本身怎样的技术工艺及其历史文化特征?对于物质层面的关注与表达是否会给影像的文化研究提供新的维度? 一、器物的影像呈现 本文所谓的“器物”，主要指的是以人工方式打磨或制作而成的物品，包括兵器、宫廷器物以及日常用具。在关于古代历史的叙述、考据、研究中，器物起着不可或缺的重要作用。它与自然物的不同之处在于，其更多承载了某个特定历史时期所独有的制作工艺、经济状貌以及社会文化特征。对于影像创作来说，通常以道具及置景形态呈现的器物是否符合所述故事时代与社会的基本特征与环境状貌，不但直接影响其叙事与人物的“真实”与否，同时也会影响到作品的故事逻辑。开头所述的《影》《长安十二时辰》，以及此前张艺谋的《英雄》(2002年)、陈凯歌的《妖猫传》(2017年)等影像作品，虽多以中国历史上特定的朝代为背景，却都通过想象的、虚构的，或者真实与虚构的人物间杂的方式展开叙事，譬如《英雄》中除了秦王之外，刺客则以无名、长空、残剑、飞雪、如月等来命名。其作品中给予古代器物大量的特写镜头，或以影像创作特有的技法给予聚焦与强化，则呈现出某种器物迷恋的倾向。 沛伞，是《影》中至关重要的器物。作为一个关于中国古代“替身”的故事，这部色调上有着中国传统水墨画特质的影片，却呈现为并非单纯黑白的影像质感，全片弥漫与浸淫着水汽的视觉风格，营造出了一种看似空旷实则逼仄的影像空间。“七日连雨，水漫则胜。”水这一自然物质，在镜头的一再强化中，似乎产生了带有人工气质与禅意特征的视觉效果。正是在水与光影之中产生的特殊氛围里，沛伞也才更加具备了触目的质感。 在影片的叙事层面，沛国大都督子虞被炎国大将杨苍所伤，久治不愈，只能利用替身境州假扮自己，伺机复仇。为收复国土，子虞逼迫境州刻苦练武，却始终不得破解杨苍刀法的技巧。子虞夫人小艾想出妙计，以沛国特有的伞作为抵御刀的武器，以女子柔软的身形，利用沛伞软韧的特点，借力使力挫败刚硬的杨家刀法。在沛伞形制基础上制造出来的兵器，成为影片中克敌制胜的秘密武器，同时也是最吸引观众目光的视觉元素。 影片对沛伞做了大量细致的视觉呈现，从造型、纹理、色彩、质感等方面。以特写镜头形构对于器物的凝视，意在强调器物的物质属性与工艺质地。山谷中的练武场，小艾举着沛伞，以摇曳的身姿缓缓走向子虞，而子虞以笔直的竹竿作刀，冲向小艾。在镜头舒缓的节奏里，快捷、直击的竹竿与圆形、柔性的沛伞形成了强烈的视觉对比。在看似柔软实乃强韧的伞骨的承托之下，受到强击的沛伞将力量分散至整个伞面，从而呈波纹般震荡，自天而降的雨滴则在特殊的光效之下，于伞面上散射出柔和细腻却又有力度的光斑，向四围扩散。沛伞，在此呈现出其柔性的一面。以柔克刚，正是中国功夫的精髓之一。境州与杨苍决斗的一场戏，沛伞在雨水的冲刷之下闪射出白色的幽光，镜头刻意地呈现出沛伞旋转时飞出的水滴，用以显现其轻巧与锋利，就如《英雄》中悬着于剑锋的血滴，因其被镜头“放大”而产生了超越现实性的视觉效果。沛伞圆形的外观、柔韧的材质和细腻的纹理，都与杨苍那把笔直、厚重、有着夸张纹饰的长刀形成视觉上的强烈对比，凸显了两种兵器在物的属性上的明显差异。它们在视觉层面便指涉了中国传统文化中关于阴阳的观念。对于器物的凝视，也显现出对于色彩与造型有着一以贯之敏感与执着的张艺谋导演在影像上的高度自觉。 对于器物的迷恋，既可以通过特写镜头放大物体细部以及通过光影来渲染物体质感的方式来呈现，也可以通过在数量上的“铺满”来显示。《影》中沛国大殿上密密排布着高大的屏风，其上满是恣意张狂的草书。子虞的都督府上同样以大量屏风来阻断空间，在视觉上显得紧凑逼仄，同时配上近乎黑白的色调，显现出压抑阴冷的视觉效果。它们事实上也成为张艺谋自《英雄》起始的商业大片的共同视觉诉求，诸如《英雄》中大量出现的织物帷幔，《十面埋伏》(2004年)中华丽的舞蹈场景，《满城尽带黄金甲》(2006年)中角色身上华丽的饰物和宫廷内部繁复的花纹等等，无不凸显出导演对于器物之数量、造型、色彩上的视觉迷恋。它们自然也体现在包括北京奥运会开闭幕式这样的大型表演场景之中。
