电影美学建构与电影之美探究

      

       本土化的电影美学建构是中国电影学术话语和学术体系建构的一个重要方面。20世纪80年代钟惦棐作为中国电影美学最重要的倡导者，把电影美学当成“中国电影艺术必须解决的新课题”，①并把这个问题的解决提升到关乎“中国电影艺术质量的提高”的层面。②然而，电影美学的问题至今还未得到解决。

       提出本土化电影美学建构的问题，意味着我们必须提出一系列具有创新性的理论表述，把这些表述组织到一个完整的理论架构中，并从中凝练出一个理论表述，使其能够处理哲学和艺术、艺术和审美、艺术学和美学之间同与不同的关系，且能够解决实际问题。这意味我们首先面临的是本土化电影美学建构的必要性问题。如果西方学界已经建构了较为完善的电影美学，那我们建构本土化的电影美学就显得没那么紧迫。事实上，西方还没有建构出一个在学理上有说服力且在实践上足以解决问题的电影美学。所以，只要中国研究者能够建构出这种电影美学，就一定是本土化的。

       探讨电影美学建构，知识关联的问题特别重要。电影美学是一种电影理论形态，其研究对象是电影，研究方法是美学。电影这种极其重要的媒介形式在任何意义上都是一座富矿。德勒兹甚至试图通过电影研究在哲学领域里发起一场革命。而美学则是电影美学最重要的知识关联和理论支撑。电影美学的提出表明了电影研究和电影发展对美学的需要。电影理论先驱乔托·卡努杜试图把美学引入电影研究，他不但提出“第七艺术宣言”，还提出了“第七艺术的美学”③，表现出电影理论的创建者把对电影艺术的期待扩展到对美学的迫切需要。也就是说，电影美学离不开美学提供的方法论。但麻烦也出在美学上。美学问题提出已有两千多年，美学学科创建了近三百年，但美学的发展却很不乐观。柏拉图最早提出并讨论了“美是什么”的问题。他只能得出结论称美是一种理念，即是一种规定性，但究竟是怎样的一种规定性还不清楚，答案只能是“美是难的”。两千多年以来，人们都不清楚理念是什么。鲍姆嘉通为了回答这一问题创建了美学学科：“美学应当是更有普遍性的：应当说出对任何一种美都适用的论点，而且对待每一种美，它都应当运用普遍的尺度。”④席勒也认为，对美的研究几乎是美学的任何部分都不可缺少的。⑤黑格尔知道自己回答不了“美是什么”的问题，所以避开了这个问题，把研究美变成了广大的美的领域。后来的研究者几乎总是沉浸或纠结在美学能不能或要不要回答“美是什么”的问题之中。法兰克福学派的代表人物西奥多·阿多诺怀着一种对于美学近乎绝望但仍抱有期待的心情说，“美不可能被界定，但美的概念也不可能被一笔勾销，这在严格的意义上是自相矛盾的。如果没有被概念化，美学就会失灵，成为一锅粥”⑥，“美学的进展是盲目的，是在黑暗中摸索的”⑦。2005年，意大利学者约翰奈斯·艾赫拉特(Johannes Ehrat)也认为：“在美学到底是什么的探索之路上，我们并没有比前人多迈出实质性的步伐，并且我们依然不能区分以下两者：美学不是什么，以及我们不知道的是什么。”⑧艾赫拉特描述了美学所处的十分可怜的境地：美学概念至今之所以可以任人随意使用却不受任何质疑，是因为我们既不确切地知道美学是什么，又不确切地知道美学不是什么。在法国大学里研究电影的道尔·扎班扬(Dork Zabunyan)提到，尽管福柯非常熟悉德国导演西贝尔伯格的所有影片，但当他在一次访谈中被问及对其影片《希特勒，一部德国电影》(Hitler-ein Film aus Deutschland，1977)的看法时，仍说“我不谈论影片的美学，因为我一无所知”⑨。让人疑惑的是，福柯真的对美学或电影美学为何物一无所知吗?美学是我们在日常生活和学术话语中不可缺少的。既然美学如此重要，福柯说他不懂美学是不可能的。福柯所说的“一无所知”应该不是字面意思。也就是说，福柯是懂美学的，只是不懂美学家所说的美学。因为在他看来，迄今为止美学家在对美学的讨论中并没说出能够让人接受的东西。福柯似乎在以一种特殊方式表达他对美学的愤怒。2018年，芬兰阿尔托大学的艺术学院召开了一次以“美学的边界、未来和任务”为主题的美学大会。这次会议发布的征文中有一段可能让美学研究者感到扎心的话：“美学是一门边缘学科。我们经常不得不在各个部门，主要是文学、哲学和艺术史等部门，捍卫其生存。这并不足以为怪，因为美学的边界还未被彻底讨论过。值得我们注意并有其哲学基础的学术方法究竟是什么?从长远的观点来看，或许我们应该期待一个局外人，在美学这门学科留下值得被关注的痕迹，不过这个人究竟是谁?他在哪里?”⑩这段话似乎在提示我们，不应对美学专业的研究者能够解决美学问题抱任何希望。

       当美国的美学学者沉浸在对于“新生的美学理论已经破土而出，总的看来数量大而且质量高”(11)的乐观憧憬时，朗西埃已经下定决心要对包括美学批评在内的既有美学进行彻底清算和重新解决。他意识到，对美学的谴责仍然是美学的一部分，但仅仅谴责是没用的。如果不能解决问题，不管以何种名义，“非美学”“反美学”“重构美学”“超越美学”乃至“告别美学”等等，都永远走不出对美学的憎恨和被憎恨的美学的怪圈、魔咒与困局。他指出，“我的初衷并非要为‘美学’辩护，而是努力澄清这个词意味着什么?将美学看作艺术运动的体制和话语的母体，看作艺术精华的识别形式和对感性体验各种形式之间关系的再分配”。他意识到，搞清美学这个词的含义对美学来说肯定是一个重要的推进，但是“问题不在于仅仅理解一个词的含义”(12)，应当以此为起点去澄清美学的全部混乱。在他看来，审美不是艺术领域的新名词，而是这个领域的特有构造。审美本质上是政治，是一种识别艺术的历史体制。在不明确的伦理之下，为美学艺术解放的呼声将与政治一起走向沦落。所以美学需要另一个推进：“涉及如今我们感知世界的方式以及权力确证其合法性的方式。”(13)

       建构本土化的电影美学首先要建构本土化的美学，这是一个更加困难和棘手的问题。就现有积累和关联程度来看，对这个问题提出和初步建构解决方案是可能的。我们要对美学的前世今生、来龙去脉和是非曲直等一系列问题做出中国研究者全面的把握和独立判断，要敢于提出对古今中外积累起来的美学知识谱系进行梳理、整合和推进的任务。一切可用资源，特别是本土化资源，都不应当忽略。有很多材料表明，很多重要的具有理论模型价值的美学观点并不是以美学的名义表达的，而且被美学和美学史研究者忽略了，但却被中国研究者捕捉到了，美学发展的整合推进之功历史性地落在了中国研究者的肩上。因此可以说，美学建构和电影美学建构几乎在同时进行，这是美学和电影美学发展留给中国研究者的一次宝贵的机会。

       朗西埃说过：“‘美学’不是一个学科的名称，而是艺术特有的识别体制的名称，……从康德开始的哲学家们就致力于思考它，但是他们并没有创造它。”(14)美学的问题在美学创建之前就存在。美学和美学的问题不是以美学的名义被提及和谈论，它们更近乎一种生活常态，但是容易被美学研究者忽略。《第22条军规》的作者约瑟夫·海勒(JosephHeller)谈到小说美学的精髓：“我认为区别小说好坏的关键不在于‘写了什么’而在于‘如何写’——即作家审美感觉的特质，他的技艺，他进行创造和交流的本事。”“每次文学讨论总在强调‘他写了什么?传达了什么信息?’，但在我看来重要的是‘它在干什么?’”(15)萨特在《什么是文学?》中对小说美学也有同样的阐释：“自然美与艺术美在任何方面都不能相比较。我们同意康德的说法，艺术品没有目的，但这是因为艺术品本身便是一个目的，康德公式没有说明在每幅画、每座雕像、每本书里面回荡的那个召唤，康德认为艺术品首先在事实上存在，然后它被看到，其实不然，艺术品，只是当人看着它的时候才存在，它首先是纯粹的召唤，是纯粹的存在要求。”(16)贾樟柯在2008年的一次访谈中也谈到了艺术和审美的关系：“导演一定要具备两种能力，一是有观察力，能找到新的角度观照生活，这一部分可以和文化研究者产生互动；还有一个就是寻找你自己认为的电影之美。”(17)他们都认识到艺术和审美不能等同。海德格尔曾告诉他的学生：“哲学必须摆脱把艺术问题当作美学问题来提出的习惯。”(18)他把艺术的本质规定为“真理自行置入作品”，“艺术就是：对作品中的真理的创作性保存。因此，艺术就是真理的生成和发生”(19)，而“美属于真理自行发生”(20)。“自行”这个词的含义包含着美是艺术的动力系统的意思。罗兰·巴特和吉尔·德勒兹同样表现出了对于美学指向的深刻理解和精准把握。罗兰·巴特谈及电影时这样说，“电影的画面(包括声音)，到底是什么?一个诱饵而已。我们必须在分析的意义上理解这个词。我被影像包围着，就像被置于建立想象域的著名的双重关系中。影像在那里，在我面前，为我准备的：聚合的(其能指和所指融为一体)，类似的，完整的，意味深长的。这是一个完美的诱饵：我向她猛冲过去就像动物冲向我们递给它的布头一样”(21)。在一次学术讨论中，对“叙述者是否有一个方法?”的问题，德勒兹回答说：“我想叙述者是有方法的，但他一开始不知道，在跟随了不同的旋律之后，在经历了不同的场合之后，开始了解了这个方法，在字面上，这个方法就是蜘蛛策略。”在德勒兹的理解中，一系列的“内容的碎片，即方法的碎片”的“点点滴滴和碎片”建构成为一部作品的过程仿佛蜘蛛结网的过程，而网被织就之后便立即隐而不现，除非苍蝇落到其上。也就是说，作品中似乎隐藏着一个天然的信号捕获系统。(22)李道新在他的《中国早期电影里的“空气”说与“同化”论》一文中论述了以郑正秋、费穆等为代表的中国早期电影创作及其话语实践是具有本土特色的中国电影理论，其实这正是具有本土特色的中国电影美学，是中国古代气韵生动绘画美学的电影美学版。谢赫“绘画六法”第一法“气韵生动”的意思是，画作的气的力量和节奏一定不会让你无动于衷。宗白华对艺术和美的关系的理解与中国古人是一脉相承的，他认为，王夫之说的“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”是中国艺术的“最后的理想和最高的成就”，意思是，艺术之美就是把天地间最好的东西写到每个人的心坎里。