在117年的中国电影史上，20世纪80年代的电影现象是一段绝无仅有的电影历史风景线：三代导演同台，又各自聚焦；形态与层次异常丰富的电影创作；电影语言现代化、电影新观念、电影民族化、电影与戏剧的关系、电影性与文学性等理论论争此起彼伏，电影美学、“影戏观”理论、娱乐片大讨论众声喧哗。在此之中，“谢晋电影论争”也裹挟其间，虽时限不长，但值得重新加以检视与评价。 一、“谢晋电影论争”的历史还原与语境透视 重回20世纪80年代的电影历史和文化语境，可以清楚地看到，所谓“谢晋电影论争”，其实包含两个相互联系的所指：一个是“谢晋电影现象”，“谢晋电影现象”是由20世纪80年代前、中期谢晋导演的四部代表作(《天云山传奇》《牧马人》《高山下的花环》《芙蓉镇》)引发广泛社会反响与影院观影热潮所形成的电影文化现象；另一个则是由朱大可发表于1986年7月18日《文汇报》的文章《谢晋电影模式的缺陷》所引出的围绕谢晋电影的论争。二者之间显然存在着某种历史动力学关联。如果说没有“谢晋电影现象”，谢晋和他的电影恐怕也就不会成为朱大可们攻讦的靶子，当然也就不会有论争的发生。 在《谢晋电影模式的缺陷》一文中，朱大可提出了“谢晋电影模式”的核心概念，认为谢晋自《啊!摇篮》(1979)中谢楠的女性形象塑造开始转向，到四部代表作中的人物形象塑造都存在着“谢晋电影模式”的缺陷，即在电影文本中以妇女、家、国等电影儒学主题构成奇异道德母体，同时在文本性质上指向了好莱坞电影的商业模式与形式。朱大可这篇不足两千字的文章显然不属于学理严谨的学术论文，而是出于20世纪80年代文化反思与批判思潮的评论，或者称其为“针对谢晋电影的文艺杂感”。其核心概念“谢晋电影模式”界定模糊却与“情感扩张主义”“俗文化既定模式”“好莱坞文化殖民主义”“国民性”“电影儒学”“恋家主义密码”等众多次级概念相关联。其价值被定义为：这是对目前社会普遍关注的主体独立意识、科学理性主义与现代反思性人格的一种隐晦的否定，“是中国文化变革进程中的一个严重不协和音，一次从‘五四’精神的轰轰烈烈的大步后撤”。①这些论断明显带有“文化反思批判运动”的意味和色彩。 朱大可的观点引发了电影圈内有关谢晋电影的激烈论争。学者们围绕谢晋电影及其社会作用与价值针锋相对。近两个月后，钟惦棐同样发表于《文汇报》(1986年9月13日)的文章《谢晋电影十思》，从“现实性与历史局限性”“对待谢晋电影的文风与学风”“朱大可之文”“谢晋电影的历史与现实”“谢晋模式辨析”等十点，辩证地表达了自己的看法，也平息了这场争论。钟惦棐肯定了针对谢晋电影现象进行理论探讨的必要性，认为学界应“围绕电影的生产(制作)与消费(观赏)而形成的社会文化现象”②来看待谢晋和谢晋电影，并用“时代有谢晋，而谢晋无时代”③的判断表明了他的态度。同年，谢晋做出回应：“这种立论就不准确，只能说我的作品有追求和风格，不存在什么‘谢晋电影模式’。‘模式’意味着凝固、停滞不前，而我还是在不断探索和创新，现实主义本身也在不断发展变化着。”④ 20世纪80年代之后，电影学术界针对“谢晋电影”也有过几次集中与零散的学术探讨。谢晋电影(模式)被归结为：“古典写作”“历史与叙事的文化”“政治及道德置换的秘密”等阐释范式。其中，尤其以1990年第2期《电影艺术》刊载的五篇严肃学术论文对谢晋电影(模式)的探讨最为集中。 李奕明的文章《谢晋电影在中国电影史上的地位》从“社会主导意识形态中的历史权威话语”来考量谢晋电影的政治电影特征和历史表象价值。文章揭示其与观众的特殊机制，认为因为历史的不在和缺席，以及权威话语的庇护，观众面临的危险正好成为让观众深入理解的契机。在《历史与叙事——谢晋电影艺术管见》一文中，戴锦华从谢晋电影“死者对生者的访问”的叙事时态、“个人化”现实与历史权威陈杂交错却依然严丝合缝的叙事阐述、“阿尔都塞式”透明且流畅的叙事语态及叙事组合形式中探寻其女性表象及其命运呈现的银幕构建。文章认为，谢晋电影中包含着一种踊跃式的“历史在断裂中延生”⑤的“叙事中历史的赎救”，同时也包含着悲情式的“女性表象不能真正地背负历史灾难而去”的“历史债务”。应雄的文章《古典写作的璀璨黄昏——谢晋及其“家道主义”世界》把谢晋电影看成保守或经典复古的“古典写作”。文章借用意大利导演贝纳尔多·贝尔托鲁奇所言“个人是历史的人质”，将谢晋电影的书写指认为一个向往和渴望生活的人，几乎完全被因果情节、故事、虚构的历史所裹胁和绑架，成为僵硬化价值的证明，有“夕阳无限好，只是近黄昏”之悲戚的美。汪晖的文章《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》通过对“十七年”、新时期谢晋电影叙事、人物塑造的分析比较，认为虽然新时期谢晋电影的形式和本原(人性)有所嬗递，但仍是指向“信念编制”和“自觉遵循”的“命令-服从”政治统治秩序和权威系统；谢晋在赞美这些质朴的人性与感情的同时，也在挖掘民族的伦理和灵魂，却没有仔细考虑中国的政治统治秩序与这些传统美德的联系。2009年，尹鸿在《上海大学学报(社会科学版)》发表的《谢晋：中国电影黄金时代的艺术高峰》一文，将谢晋电影模式归纳为“政治-伦理情节剧”，认为谢晋是“一个时代的集大成者”⑥；谢晋电影有着复合的多种电影功能，其三个阶段的电影风格、叙事方式、叙事结构皆为传统的“情节剧”模式。 从以上文章的主要观点可以看到，关于谢晋电影的后续研究，实际是以学术化的形式、政治与艺术关系的探究为重点，延续和定型了朱大可有关“谢晋电影和谢晋电影模式”的论断。对这一理论(史)现象，陈阳在其所著的《文化精神与电影诗意》一书的“第六部分”着重梳理了这一学术史历程。章节题目“谢晋：电影史该如何讲述?”罕见地使用了问号加以质疑。陈阳明确质疑“政治与道德置换的秘密”“政治-伦理情节剧”之于谢晋电影阐释的合理性。对汪晖、李奕明文章中基于“启蒙主义”“人道主义”的局部理解，导致其对谢晋电影中启蒙与人道主义标识的误读，进行了剖析与揭示。他认为，谢晋电影并非自封于政治电影范畴或是畸化滤镜下的“老式女人”“心理惰性”，而是通过谢晋的“童心”创作观，将启蒙主义、人道主义对人性的思索扩张到作品的“朴素情感和原始生命力”⑦的层面之上。
