终结还是延续?

       [文章编号]1003-3653(2022)05-0109-08

       DOI：10.13574/j.cnki.artsexp.2022.05.014

       [引用格式]李坤.终结还是延续?：后电影时代对巴赞电影本体论的再思考[J].2022，36(5).

       20世纪90年代末以来，电影饱受两股相互撕扯的力量影响：一方面是电影在实践和产业领域的不断发展，一方面则是电影在理论话语层面遭遇的困境与自我怀疑。实践的繁荣与理论上的身份焦虑一同构成了电影在世纪之交的矛盾面相。究其原因，除了当代人文理论话语式微之外，媒介革命带来的新一轮媒介整合无疑具有直接影响。这场被约翰·贝尔顿称为“虚假革命”的数字媒介转向引发了众多电影学者的焦虑，“电影已死”的声音不绝于耳。这种“死亡”指的不是电影实践的停摆，而是对实践进行解读的电影理论话语遭遇的困境①，安德烈·巴赞建立在对摄影媒介反思之上的电影本体论首当其冲。巴赞的电影本体论在数字时代是终结还是会延续下去?在后电影时代重新思考巴赞的电影本体论及其在学理上的适用性，有助于我们判断经典电影话语在当代是否还具有持续的生命力。

       一、对巴赞的“刻板印象”：后电影时代的动画本体论及其批判

       媒介融合时代，学界重新讨论巴赞的时候，其《摄影影像的本体论》一文成了诸多学者攻击的靶心。巴赞在该文中提出要确立现代电影本体论：“摄影实际上是自然造物的补充”，电影是建立在摄影客观性之上的既保留了事物痕迹又具有运动性的“可变的木乃伊”。[1]9-13胶片是摄影和电影近乎唯一的物质材料，因此巴赞将摄影的胶片特征延伸到电影上是一种自然的逻辑推理。他或许不会想到在近半个世纪后会有另外一种物理特性与胶片完全不同的媒介可以“以假乱真”地实现胶片效果。进入数字时代，巴赞这一论断的逻辑起点成为了问题所在，对巴赞乃至整个经典电影理论的攻击就建立在对胶片特征的理解上。

       彼得·沃伦用皮尔斯的符号学体系来解释巴赞的影像本体论，提出了胶片“索引性”(indexicality)，其指涉着影像与现实之间的关联。[2]124许多学者在此基础上将影像与其对现实的再现联系起来，并认为：如果一个影像是直接通过传统摄影的方式获得的，那它就具有巴赞所说的本体论特征。至此，学界关于巴赞的“刻板印象”就这样形成了。

       后电影时代计算机绘图(computer graphics)技术的发展使得电影胶片与数字媒介发生了融合。不论是20世纪70年代起乔治·卢卡斯在《星球大战》系列中使用的数字特效，还是1999年《黑客帝国》《异次元骇客》与《移魂都市》等影片造成的“数字井喷”，抑或是当今从演员表演到场景制作等过程中无处不在的后期技术，传统摄影的规则被打破，通过计算机技术对图像进行修改、再创作，甚至是直接创作成为电影制作的常态。数字技术在新旧电影媒介之间似乎划下了一道深深的裂痕，使电影亟待告别巴赞，建立自己的“新本体论”。

       事实上，这种通过媒介特征来确定某种艺术本质的做法，具有鲜明的“媒介环境学”色彩，其代表人物是马歇尔·麦克卢汉。林文刚在阐释麦克卢汉“媒介即讯息”的时候说：媒介并不是一个中性的传播渠道，各种媒介因物质结构和符号形式的不同，在进行信息编码时会产生不同的偏向，并且会对人的感知以及社会、文化产生一系列的后果。[3]30-31虽然大多数学者不会将这种观点推至所谓“媒介决定论”或“媒介本体论”的极端窠臼之中，但是他们对于巴赞及其论证思路的反驳总是基于明显的新旧媒介比较。列夫·曼诺维奇在谈论数字电影时指出，计算机运算是基于0和1的算法逻辑，而不是镜头面前活生生的被摄物本身。[4]1013于是电影成了“撒谎和表演”的工具，声音技术和影像技术的不断发展和完善使得建立在传统摄影影像之上的本体论处于一种“被持续否定”的状态之中。[5]189-199肖恩·库比特在2004年直接用“电影特效”(the cinema effect)作为自己新书的名称。

       如果数字电影缺少了传统摄影所具有的被摄物与影像之间的强制性关联，并且可以如同拿着画笔一般对影像进行任意挥改，那么这种观点只要稍微向前推进一步，就会彻底改变电影的摄影本体论，走向一种新的动画本体论，并预设了如下结论：首先，电影是运动影像；其次，电影是(可修改的)美术产品。于是会得出以下观点：以传统摄影为基础的电影是处于初级阶段的还未经过修改的运动影像。这种观点在媒介融合时代带着媒介考古的思路重新挖掘早期电影与美术之间的密切关联，曾经长期作为电影一种亚类型而存在的动画一跃完成了身份的“陡转”，让实拍片成了自己的一个亚类型。“所有的电影在本质上都是动画的一个版本，而反过来却不能成立。”[6]97于是，数字电影和传统电影具有完全不同的本体论，它们是否还是“同一件事物”便成了问题。将电影本体从摄影转向动画，原因在于当今电影的部分实践不再强调视觉写实，这其实是把巴赞所说的摄影的客观性简单地认为是镜头对现实简单直接的再现。但摄影在巴赞电影理论中的意义远不只如此。沃伦创造性地用“索引性”来阐释摄影本体论并不是一种对巴赞的误读。事实上，索引性确实是正确理解巴赞思想的关键。

       在皮尔斯的符号体系中，符号由代表项(representamen)、解释项(interpretant)及对象(object)构成，符号可以分为像似符号(icon)、索引符号(index)和规约符号(symbol)三种不同的类型。安·达勒瓦指出，像似符号是“能指感觉上与所指相似，或者模仿了所指，或者在某些性质上与所指相似”，如一幅肖像或一架模型飞机；索引符号是能指“在某种程度上(物理的或因果关系的)以能被观察或推断出来的方式与所指直接相关”，如脚印、照片与电影。[7]34不难发现，摄影可以同时兼具像似性和索引性两种不同的符号特征。②例如，一张写实的照片可以被当作是被摄物的像似性符号，而一张经过艺术加工后的照片虽然失去了可见的像似性，但是其内在的索引过程依然存在。这就如脚印作为某个人的索引性符号时，能指和所指之间并没有可见的再现性，此时不论这个人的外貌发生了什么样的变化，脚印依旧指涉着同一个所指的(曾经)在场。可见，用像似性去理解摄影并没有太多障碍，沃伦的洞见在于他看到巴赞理论中的索引性。由此推测，用动画本体论来否定巴赞的学者很有可能犯了如下错误：一方面，从表面上把索引性理解为像似性；另一方面，将索引性完全排除在数字成像的过程之外。如此看来，动画本体论对巴赞理论的攻击不得要领。③而当我们深入挖掘索引过程所蕴含的深意以回应这两种误解时，就要告别持有狭义摄影本体论的作为“刻板印象”的巴赞了。