中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2022)09-0104-08 DOI：10.13644/j.cnki.cn31-1112.2022.09.003 意象是中国美学的核心概念之一，有的论者将其确认为“元范畴”的层级。中国电影表演与意象美学颇有关联。从本体而论，电影表演以写实美学为基本原则，生活化与自然化是其基本形态，但是，写实美学在中国“以歌舞演故事”的写意表演历史中并无传统，在写实表演的演绎过程之中，意象的基因常有渗透其间，使其蕴含诗情，构成意象表演方式。意象表演以呈现表演意韵为主体，追求表演的诗化和哲思，以“动情”体现审美功能，生成“明心达旨”“练意成境”之效。意象表演，不仅仅局限于演员，与导演、摄影、美术等也有关联，它们共同营构了意象之境，成为一种独特的叙事动能。意象表演以各具特色的叙事形态，与写实表演共生共荣，两者或对位或平行或融合，形成中国格式的电影表演美学风情和气质。 一、立象表意的叙事动力 本文论述意象表演，首先需要分辨意象与形象、意境两个相关概念的关系。形象，指演员的银幕具象以及与此有关的物象，是可感可触的，可以观而得之，而意象是一种“特殊”形象，它以审美为基础，生发情感和思想。索绪尔语言学认为，语言符号由“能指”和“所指”构成，其逻辑线索是从物理形态到精神意义，形象与意象作为语言符号，与此基本同格，“形象注重自己的物质性范畴(声画时空)，而意象则更强调自身形象所代表的精神性含义(抽象意味)”，①意象是形象的抽象化过程，是符号“意味”的形象与形象“范畴”的符号。在此，形象是“物质性范畴”，意象是“精神性含义”，意象从形象生发，从“能指”到“所指”又至“意指”。并非表演形象即可产生意象，它需要演员以及演员与影像具备生成的基础。意象与意境是互有重叠的，都涉及情和景、虚和实的关系，“意象更侧重于具体的客观物象及其所蕴含的主观情思，意境更强调‘象外之象’‘韵外之致’‘味外之旨’，更侧重于整体的境界及与之相关的历史人生的感悟”。②意象侧重于“主观情思”，意境偏向于“境界”“感悟”，它们的意义有所差异，然意象可以成为意境的组成元素。 上述辨识之后，需要探讨的问题是：意象表演能否构成叙事动能?它是否具有时间性意义?如果这一命题能够成立，意象表演是如何叙事的?它如何借助于形象与意境的功能?它对于意象美学又产生怎样的效应?应该说，意象表演不是静态叙事的，而是在动态过程中立象表意，包括“零度表演”也是动作性的，如同“空镜头”并非是“空的空间”，为过往之高潮和未来之序章，是充满叙事动力的。优秀的意象表演，存在于形象而又有能力摧生“主观情思”，是表演叙事的“意义”点睛之笔。以散文电影为例，通过若干意象表演段落，将散淡的表演形态统摄起来，使其产生诗化和哲思的意义，如《城南旧事》的三段故事，开端都是沈洁扮演的林英子放学回家，空荡荡的校园操场，下课铃声响起，学生涌出教室，然后林英子背着书包走在胡同里，一路看到井畔挑水者，放洋唱片者，以及反刍的骆驼，还有从乡下来看宋妈的丈夫，是一幅市井风俗画。三个情节桥段，三次表演和镜头的重复，构成一种意象表演，如此平淡的日子中，童年远去了、远去了，为“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的意象美学，它使其他表演段落顿时熠熠生辉，童年的日子多么美丽又多么凄冽，故而每天都是那么难忘。三段意象表演，是一种情绪的动作，它是日常的动作，表演没有去表现感叹或者留恋，而在重复中生发深邃的象外之意之情，其情节和情感的动作性是浓烈的。 二、“情绪团”的“意象群” 那么，意象表演是如何叙事的?通过表演历史考察，它的基本规律可以归纳为三种形态。首先，是“情绪团”形态。黄建新在《黑炮事件》导演创作中首提“情绪团”的概念，它的内涵是在情节叙事过程之中，穿插主观化和意象化的大段内容，它没有影响整体情节线，却又似乎是自成体系的。在纪实表演的叙事过程中，设置若干意象表演的“情绪团”，它是表演系统的标点符号，形成特殊的表意功能。从电影美学而论，它非客观视点，而为主观视点，是属于导演的，演员需要配合和丰富之，其中有导演设计的，也有演员创造而被导演认可的。它形成一个“意象群”，每个意象表演可以是单列的，也可以是联动的，叠加以后形成意象表演总谱，故而“情绪团”是意象表演的核心部位，也是意象承载的主体所在。一般而言，此类表演构成情节线的“实”和“情绪团”的“虚”，“虚”线部分“具有更大创作自由度的元素”。③ 以《黑炮事件》而论，“遭遇巨人”“阿里巴巴文艺晚会”“两场会议”“足球场”“教堂”“多米诺骨牌”等为“情绪团”段落，它将情节不断打断，插入象征意味内容，成为意象表演的核心部分。男主角刘子枫提出“模糊表演”的理论，即表演不直接表现角色的情绪状态，而是以中性和多义的面貌出现。刘子枫设计的“模糊表演”与“情绪团”是基本重合的，只是刘子枫将“模糊表演”扩展到更多的段落，如与汉斯吵架以后的一个近景表演；与女友从“阿里巴巴文艺晚会”离场以后的谈话表演；在邮电局和服务员的一场戏；从教堂回到家中独自静坐的一场戏；会议室查找“WD工程”事故原因以及走出大楼与领导对话的表演。“情绪团”是从导演视线确定的，“模糊表演”是演员的自觉实践，它的道理相同，是一种政治文化的意象，有多层次和多涵义的联想。从意象表演而言，它们与纪实表演是反其道而行之的，刘子枫提出一种“逆向法”，首先是规定情境中，演员一般是什么感觉和情绪；其次是其他演员会如何设计表演；再次是观众一般会认为如何演，“我尽可能不这样演”④，达到既在意料之外而又情理之中，有余音袅袅之效。“模糊表演”似乎是一种“纠缠”关系，产生“只可意会”的意象思考，并通过它的美学能级，使其他表演桥段升级，形成风格和产生哲思的表演意味。以影片开头的“遭遇巨人”为例，雷雨交加之中，刘子枫饰演的赵书信从出租车中钻出，胳膊下面夹着一个大皮包，向邮局跑去。突然，撞到人的身上，抬头一看，却见两个手提雨伞的“巨人”从邮局走出，双方身高的差距颇有幽默意味，“巨人”俯视一下，不屑一顾地离去，刘子枫回望一眼，苦笑一下，向大厅内走去。这是一场无情节任务的过场戏，刘子枫在表演处理中无法落实“最高任务”和“贯穿动作线”，它只是一种状态，却奠定了全片表演的黑色幽默风格，故而具有创构基调的核心意味，“造成一种怪怪的感觉，造成一种风格倾向”。⑤其表演介于实与虚之间，赵书信打电报是实的，“两个巨人”是“虚”的，它是一种“间离效果”，会使观众产生意象联想，与其他“情绪团”模糊表演串连起来，赋予表演一种发散思维，形成一个游移在表演之外的意象时空。
