中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2022)10-0078-11 DOI：10.13644/j.cnki.cn31-1112.2022.10.016 美国著名艺术理论家阿瑟·丹托曾在20世纪后半期日新月异的艺术创新潮流中苦恼和思考：“1984年，我发表了《艺术的终结》一文，似乎至少在艺术世界里，某种马克思和恩格斯曾经设想的‘历史的终结’变成了现实。艺术家可以做任何事情，似乎任何人都可以成为艺术家。”①的确，艺术发展之迅疾使得很多经典的艺术观念经受着考验，需要人们对其进行再思考。其中也包括了主体或作者等观念。 而在一个全球化时代，主体观念、艺术观念以及具体到电影理论的诸如“作者论”这样的批评理论之变迁都不是一时一地，于封闭空间内完成的。爱德华·萨义德曾提出“理论旅行”(traveling theory)思考，系指理论在全球化背景，跨文化语境下从一地跨向另一地的运动过程，这里面充满了理论的借用、挪用，乃至有意无意的误用，当然也包括作为旅行目的地的第二国、第三国对理论进行的“本土化”和“再生产”。 一、“主体性”与“作者论”：一个贯穿艺术史的艺术主体问题 艺术史上，哲学领域的主体性问题延伸到艺术领域，一定程度上体现为艺术理论中对艺术家主体地位、“作者论”、风格论等相关问题的理论思辨。 主体是哲学的“元话语”，尤其是在现代哲学中。主体性或主体意识的崛起标志着人在主客“二元对立”中之中心地位的强调和确立。康德的“主体性哲学”完成了一次哲学上的“哥白尼式革命”，对资本主义上升时期主体张扬，个性独立的精神指向具有某种“启蒙”意义，代表了以理性、科学、自由、平等、民主等理念为旗帜的启蒙运动的高峰和成果。 但是，19世纪末以来，主体性观念却遭致质疑和反思，甚至已经无法回避一个“主体性黄昏”到来的衰颓命运。胡塞尔的“主体间性”理论，海德格尔的存在主义哲学，都对“主体性”进行过深刻的批判。拉康、福柯的思想，后结构主义或解构主义等理论，则对“主体”、自我，进行了无情的解构。与此相似，人类文明史上，哥白尼的“日心说”、达尔文的“进化论”、弗洛伊德的潜意识理论都对人类的骄傲与自信有过沉重的打击。但这实际上是人类文明史之必然阶段，亦系真实、大写而复杂的“人”之真正的成熟、成长。 弗·杰姆逊曾经论述过“主体”的命运：“在当代理论中，一个很重要的话题就是所谓的‘主体的非中心化’，这是对自我，对个人主义的抨击。人们也许从来没有存在过什么‘中心化的主体’，也没有过个人主义的自我；也有人说在现在的社会中某些概念，如‘自我’，‘中心化的主体’等等，不再说明什么问题。事物发生了变化，我们不再处于那样一个仍然存在‘个人’的社会，我们都不再是个人了，而是里斯曼所谓的‘他人引导’的人群。”②哲学范畴的主体表现与艺术理论领域，虽不是一一对应，但与艺术家主体在创作中的自我意识，对待对象客体的态度，艺术作品中的带有自我形象特点的艺术形象等的塑造，都有复杂的关系，相应如文学领域的从“扁平人物”进化到“圆型人物论”，新时期文学理论界崇尚“性格组合论”等。再如欧文·豪曾经论述的从现代主义文艺到后现代主义文艺，通过艺术表现出来的主体性与主体意识、艺术形象等的变化，也是如此：“现代主义在初期……是自我膨胀，是物质和事件作为自我活力的一种超验的，放纵的扩张。到了中期，自我便开始同外界脱离，自我本身几乎成了世界的躯体，完全致力于对其内部动力做深入细致的考虑。到了晚期，便出现尽情宣泄的局面。”③ 相应地在艺术王国，艺术家主体地位的衰落也是一个无法避免的时代趋势。但作为一种特殊的机器的艺术，电影的主体性问题之复杂性远高于其他经典艺术。电影导演的地位从被质疑到确认，再到“中心化”的巅峰，到变成受体制制约的主体，几乎是浓缩式地以一百多年的历史走过了艺术几千年发展的历程。于是，从雪莱宣称“诗人是世界秩序的立法者”，巴尔扎克宣称“要用笔完成拿破仑用剑完成的事业”，到主张诗歌是匠人的手艺，需要观察、经验、沉淀如后期象征派诗人，到“摄影机如自来水笔”，到“作者论”，到“体制内作者”，再到今天导演的“产业化生存”“技术化生存”“制片人中心制”，有一条明显的艺术家或导演主体(主体地位、主体意识、自我想象等)变迁的轨迹。 从某种角度看，电影成为独立艺术的历史，就是导演成为电影创作中心的历史。在卢米埃尔、梅里爱时期，导演的地位是很低的。但随后，经过电影人的实践和理论论证的双重努力，电影渐渐步入艺术行列，电影导演也渐渐被尊重为一种新型的，以“摄影机为自来水笔”进行“写作”的艺术家。电影“作者论”的成型，就是这一复杂历程的一个重要标志。美国电影学者波布克曾经指出：“导演是影片的创作者。他要预先考虑整部影片，选择能赋予影片特点和力量的思想和哲学概念。他塑造画面和调整它们之间的相互关系，创造能加强这些可见画面的音响元素。导演运用各种艺术元素——文学、画面、光影、音乐和戏剧，来创造完整的艺术作品。”④因此，作为电影创作的中心，导演很大程度上决定着影视艺术作品的风格和个性。客观而言，“作者论”是当时电影艺术家们力图提高电影的地位，从而强调导演的中心地位的结果，它对于鼓励导演进行艺术创新，追求自己的风格和个性起到过积极的作用。“作者论”与美国好莱坞电影生产体制相结合，则形成了“体制内的作者”的新型电影“风格”，在电影史上颇有意义。而“作者论”本身内涵、意指的变动，则进一步表征了电影工业在全球化的政治经济文化格局和全媒介化的媒介变革态势中的种种复杂性。 在美学的意义上，法国文艺理论家本雅明是较早体认到艺术在机械复制时代的变异，尤其是作为典型机械复制时代的艺术的电影。在《机械复制时代的艺术作品》⑤中，他论述了机械复制技术的发展给艺术带来的一系列变革，把艺术从一向被人们所崇敬的神圣的“祭坛”上拉下来。本雅明认为，电影影像文本与传统艺术文本相比是“光晕”(即灵韵)，即一种存在于传统的不可复制性艺术上的一种审美感性意味，是艺术品原作的独一无二的气质和光辉。相应地，观众的审美态度也发生变化，不再是“膜拜”，反而是一种“震惊”。
