早在20世纪80年代，中国电影学界就有过一次关于“电影美学本体论”的大讨论，主要探讨的是“电影与戏剧、文学分家”“电影与真实生活的关联”“电影语言与技术”“克拉考尔、巴赞理论的中国化阐释”“电影纪实美学理论”“影戏美学”等等，出现了如张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》、张骏祥的《用电影表现手段完成的文学》、白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》、汪流的《电影美学理论需要突破》、谢飞的《电影观念我见》、陈犀禾的《论电影的特性》、钟大丰的《论“影戏”》等一大批有影响力的学术论文与讲演。如果说20世纪80年代的大讨论奠基了新中国电影理论的现代化，是新中国电影学界第一次系统性地引入西方电影理论、探讨中国电影美学的初步尝试。那么当下的电影美学研究的大背景已经今非昔比，随着社会、经济、文化、技术的变迁，电影美学的本土化研究也势在必行。在新媒介技术席卷当下社会文化生活的大背景下，当下中国电影美学研究有必要迎来一次关于“电影美学本体论”的再探讨。其中，新媒介与中国电影美学之间的关系是一个重要问题。 一、新媒介时代下电影美学的误区 在英文语境中，新媒介(new media)和新媒体是同一个词。马丁·李斯特(Martin Lister)认为，社会往往对媒介有一种“固化”认知，常常将其视作“传播媒体和人们工作的专门和独立的机构与组织”。①但事实上，媒体不仅包含生产，还包括信息分发、接受、消费、监管与控制等一系列过程。自20世纪80年代末起，新媒介这一概念迅速扩散开来，“这种媒介一直处于技术、体制和文化变革或发展的状态：他们从不静止不动。然而，即使在这种不断变化的状态下，似乎已经历经变化的本质也确保了与之前发生的(媒介形态)绝对区别”。②新媒介不仅是一种“历史性”概念，并且依赖自己的历史性变动，不断确定自己的全新身份。 曾经的新媒介随着时间的流逝变成了习以为常的旧媒介。从本质上来说，我们目前所说的新媒介是指“一种以数字技术为底座支撑、以互联网文化为话语载体、以沉浸式体验为快感模式、以移动终端为交互体验的视听媒介形态”，从广义上讲，是指“通过数字化交互性的固定或即时移动的多媒体终端向用户提供信息和服务的传播形态”。③之于电影产业的狭义上讲，是指“以数字技术的革命性发展(计算机影像、虚拟现实、AI技术等)为背景的新型电影表述方式与呈现形态”。它顺理成章地与电影结合，并试图通过其强大的技术优势，重塑电影技术、产业、文化、内容、体验等方面的既定习惯。在一定程度上，以数字技术为代表的新技术等同于新媒介的同义转换。数字技术为底座的新媒介更改了传统电影的影像生成机制，用计算机替代了摄影机的影像生产。不仅如此，“计算机/影像”还解放了电影生产的时空限制，大幅提升了电影的分辨率，并为电影复杂视听语言的自由实现与沉浸感的深度挖掘提供了技术上的可能性。这一过程，则是通过新媒介与电影的嫁接融合达到的。在米歇尔·麦克卢汉(Marshall McLuhan)看来，新媒介具有一种“异体受精”的杂交特性：“媒介杂交释放出新的力量与能量，正如原子弹裂变和聚变要释放巨大的核能一样”。④ 不同媒介系统之间的技术杂交，往往会诞生一种全新的媒介形式，譬如戏曲与电影的结合形成了“影戏”，电影与3D技术结合创造了3D电影，3D电影与体感设备结合又出现了“沉浸式游戏”，那么新媒介与电影的结合又会诞生出什么?从目前来看，二者的结合产生了如4D游戏电影、微电影、短视频等诸多全新的艺术形态。其对电影本身的影响主要体现为如下几方面： 1.奇观性的进一步强化。道格拉斯·凯尔纳(Douglas Kellner)指出：“长期以来，电影都是奇观的滋生地。……向世人展示各种奇观——富丽堂皇的电影宫殿、流光溢彩的首映式、镁光灯闪烁的狗仔队、星光四射的奥斯卡之夜和令人目眩神迷的高科技影片等等。”⑤当下电影的“奇观性”主要有两个趋势：首先，“再现式奇观”的强化，其目的在于对于“现实物象”的愈加精细化呈现。比如，李安导演的《比利林恩的中场战事》采用了120帧/3D/4K的拍摄格式，大大增强了被摄对象的影像精细程度。其次，“表现式奇观”的泛滥，这一类作品尚不能像“再现式奇观”那样做到极端真实，但在数字技术的加持下，往往能创造一个全新的、惟妙惟肖的虚拟世界。比如，张艺谋的《影》创造了一个虚拟化的、具有中式符号特质的山水仙境，郭敬明的《爵迹》则使用当红流量明星的人脸建模，通过动作捕捉的方式构建了一个充满想象力的数字奇幻世界。值得一提的是，“再现式奇观”与“表现式奇观”绝非泾渭分明。就如同卡西尔(Ernst Cassirer)所言：“在客观的与主观的、再现的与表现的艺术之间所作的泾渭分明的区别是难以维持的。”⑥任何艺术(包括电影)都是“募仿”(再现)与“再创造”(表现)的结合体；再现赋予作品真实，表现赋予作品灵韵。大多数时候，二者的融合使用是更常见的选择。 2.交互性的进一步提升。首先是观影经验的交互性。它主要是指影片形态与观影者视听经验的交互性，由原先“银幕到观众”的单向讯息输出更改为“银幕与观众”的双向互动，沉浸感与想象力就显得尤为重要。这一点，以“影游融合”最有代表性。陈旭光指出：“影游融合的时代语境中，想象力越来越成为一种创作或讲述故事的主导元素。”⑦想象力是银幕与观众互动的意识基础，通过即时的知觉反馈与想象力完形，观众在某种程度上也可以成为影片的“创造者”。其次是媒介文化的交互性，即不同媒介文化经验在电影作品中交互性呈现，以互联网文化对影视作品的渗透为代表。除了大量的互联网IP改编电影，互联网还源源不断地为影视作品提供具有病毒式传播力的“亚文化符号”，各种存活于互联网平台的“修辞游戏”被移植入影片的叙事中。
