DOI：10.19324/j.cnki.zgwypl.2022.09.007 近年来，电影工业美学伴随着中国电影产业的发展，成为一个影视研究学者不断争鸣的热点话题。电影工业美学的诞生背景是在中国新时代电影发展的现实背景下，在当代电影研究者对电影生产实践的反复总结和对电影理论发展的审慎思考中，在将电影作为社会化艺术实践手段的基础上产生的。它的出现在一定程度上回应了当前学术界对于电影本体理论研究创新、电影交叉理论研究创新和电影社会功能理论研究创新的时代呼唤，对新时代中国电影理论的构建具有观念革新、现实发展观照和理论方法构建的独特意义。 自然，该理论的出现和热议也引发了诸多电影研究学者对“电影工业美学的本源问题”的讨论与争鸣，其中学者陈林侠在《艺术百家》杂志上刊发了文章《“电影工业美学”的学理、现实依据及其愿景》，具有一定的代表性。他认为“电影工业美学”的出现存在着学理与现实的双重必然性，传统美学研究中的技术美学是其理论依据，而21世纪初期古装大片中的美学特征不断涌现则是该理论影视实践过程中的现实依据。一方面，他坚持该理论只有紧扣住影视技术、工业化管理的生产体系产生出的美学现象、发展态势与社会功能，才具有自己的学术价值。但另一方面他也尖锐地批评到，由于这个理论主张的提出时间较短，其内涵和外延处于未定的状态，由此延展出来的论题或多或少偏离于该理论的初衷与愿景，出现了诸多需要厘清、细辨之处；尤其是这一理论要求拥有着影视特效、后期技术、经济管理、企业管理等理工科、经济学及管理科学背景的研究力量，这对目前国内多属于人文艺术学科出身的电影学者的人才队伍现状来说，存在着难以深入、后继乏力、人才匮乏等诸多瓶颈。① 此外，李立、张燕和石小溪等诸多电影研究者也围绕“中国电影工业美学是什么”的问题进行了持续的学术讨论和争鸣，对于其理论源流和现实依据两个方面提出了各自的质疑和回应。直到今天，对这些问题的讨论远未结束，对这些既有问题去伪存真的研究，需要更多的电影研究学者深入耕耘，是一种“接着写”的推深研究态度；同时，正是电影工业美学作为中层理论具有极大的包容性，随着研究的深入，才不断有新的问题展现出来，因为对涉及该理论的一系列开放性问题需要更多跨学科研究者参与进来，这也是一种“共同写”的开放研究态度。 一、对中国电影工业美学理论起源的思考 陈旭光把中国电影工业美学理论的核心首先归纳为“秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之以理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制’但又兼顾电影创作艺术追求，最大程度地平衡电影艺术性/商业性、体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一”；其次，“电影工业美学是工业和美学的一个折中，不是一种超美学或者小众精英化、小圈子化的经典高雅的美学与文化，而是大众化，‘平均的’，不那么鼓励和凸显个人风格的美学”。②那么这一理论核心的学理性出发点究竟来自于哪里，成为该理论在研究过程中学者们对于其理论必要性和合理性的重要思考。 目前很多研究者从中国电影工业美学中“商业性、艺术性和工业性”三者的关系出发，对中国电影工业美学的理论源流进行梳理。其中部分学者将该理论的学理源头上溯到海德格尔在《技术的追问》③中提出的“技术美”批判性反思问题上，进而将中国电影工业美学的理论出发原点归纳为电影工业技术的发展是否可以产生主体审美实践感，并进一步从海德格尔提出的“技术对自然的解蔽、促逼”的角度出发，讨论“自由的开放领域”和“艺术介入技术”下的新美学认知特征，得出有可能在形成的人类技术高度发展社会背景下，产生出类似“诗意的栖居”的社会美学意境和内涵。 同时，还有一些学者将该问题回归到传统经验美学对工业美学互动影响的起源思考上，他们通过对柏拉图、培根、贝克莱和休谟等人的经验主义美学与电影工业美学的比较分析，认为电影工业美学的学理认识应该回归到对技术对象——“物”的重视，对美的“本体性”认识，以及二者如何彼此交融作用于美学发展动态历史中，进而将电影工业美学还原为新兴工具技术引导下的个体美学感知新经验。④ 遗憾的是，以上讨论与研究都不足以令人完全信服。这是因为，一旦中国电影工业美学被纳入到美学起源系统中来讨论，就势必要对作为一门综合艺术的电影美学的组成特点进行具体分析，其美学起源涉及到绘画、设计、雕塑、表演、舞蹈等艺术门类，过度关注于其绝对起源问题就会陷入对于不同艺术形式的美学起源性思考上，忽略了其工业和美学的融合性规律，进而陷入“绝对经验主义”和“绝对理性主义”的研究困囿。同时，中国电影工业美学本身就是一个中层理论，按照陈旭光在《“电影工业美学”与“中层理论”的观念及方法论——“电影工业美学”的理论资源与方法论阐述之一》一文中，谈到“‘电影工业美学’理论的提出，受到了大卫·鲍德韦尔方法论意义上的启迪，故而在方法、立场的意义上与‘中间层面’理论有异曲同工、不谋而合处”，其理论建构上，本就是理论研究和现实归纳相结合的方法，是区别于宏大框架和具体应用的中间层理论。同时，这一理论在研究对象上，“新的电影研究反对将文化视为凝固的‘主义’或体系，而将文化视为流动、开放的空间”⑤。他对中国电影工业美学作为中层理论的判断，无疑将电影工业美学的特性置入了一个开放性的解释框架，但同时也回避了该理论作为中层理论的立足支点在哪里的问题；突出该理论的流动性与时效性的同时，弱化了该理论的学理阐释稳健性原则。基于以上原因，导致他无法回应随着电影产业的发展，该理论是否在未来依然对电影产业的发展具有指导意义的问题。而解决这个矛盾的根本就在于厘清该理论中关于工业、商业和艺术的混同理解和矛盾表述，在三对关系理解中抽象出美学发生的场域并归纳出电影工业美学实现的均衡方式和现实路径。
