中图分类号：J901 文献标志码：A 文章编号：1003-840X(2022)04-0061-09 doi：10.14003/j.cnki.mzysyj.2022.04.06 自20世纪20年代发端以来，中国小城镇电影展现出多样的主题、丰富的形态、参差的风格。在用以“载道”的现实主义小城镇电影之外，中国电影史上亦存在另一类充满浪漫和诗意的电影，即旨在“抒情”的小城镇电影，从《小城之春》《早春二月》《边城》到《路边野餐》《八月》《春江水暖》，可以清晰地看到有内隐而深厚的“情”在电影史脉络中流淌。如果说在现实主义的主流传统中诞生了《张欣生》《国风》《林家铺子》《芙蓉镇》《背靠背，脸对脸》《小武》《立春》等呼应时代主题的大量小城镇电影，那么抒情式小城镇电影则以边缘的姿态进行电影艺术本体和审美形式的探索，尽管较之现实主义小城镇电影数量偏少，但它们达到了相当高的美学水平。 一、抒情的边缘化与小城镇电影的抒情性 东西方都有抒情的艺术传统。西方的抒情往往与18世纪后期兴起的欧洲浪漫主义思潮关联，表现为这一时期“人们转向情感主义；人们突然转向原始遥远的事物——对遥远的时间、遥远的地方产生兴趣；人们转向无限，对无限的渴望喷涌而出。”①与崇尚理性、克制个人情感与欲望的古典主义的风格不同，“浪漫主义的最典型特征是重视情感，尤其是与理性相对、作为我们道德和社会生活基础的同感或同情。”②抒情在中国则拥有更为漫长的历史和深厚的传统。作为与“载道”并立的一种艺术传统，“抒情”在中国艺术史上有着辉煌的起点和核心的地位。陈世骧1971年引发了一场持续至今抒情传统的大讨论，他宣称“中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统”③，其历史可追溯至“中国文学传统的源头”的抒情诗《诗经》和《楚辞》，后在乐府和赋、元曲、明传奇、清昆曲以及传统小说中，抒情也居于主导地位。高友工、普实克、王德威等学者先后加入抒情传统的讨论，其中，高友工将某些抒情作品奉为“美典”，并将抒情从文学语境推衍至历史和文化语境，他认为“抒情传统只是艺术传统中的一个源流，但却是一个绵延不断支脉密布的主流。虽然有其他的传统与之争锋，但直迄今日仍然壮大。也许这是由于它正体现了我们文化中的一个意识形态或文化理想。”④王德威的抒情研究则直接将音乐家江文也、画家林风眠、电影导演费穆、京剧表演艺术家梅兰芳等不同领域的艺术家纳入研究范畴⑤。可见中国的抒情传统始于文学，后延泽其他艺术领域。 就电影而言，电影史学者认为中国电影的源头是“影戏”，被视为“一种戏剧”⑥的早期电影既是清末民初沿袭传统戏曲艺术的历史产物，也是西风东渐展现现代化追求的文化工业，在旧与新的历史交汇处，电影与“文明戏和鸳鸯蝴蝶派文学的合流”使得中国电影选择了戏剧化的创作路径，其后果之一便是中国电影缺乏抒情的土壤。此后，虽然抒情屡屡成为电影艺术家们在意旨和形式表达上进行尝试的美学突破点，但由于中国电影历经左翼思潮的影响、战争舆论的博弈、社会主义现实主义文艺观的倡导以及改革开放以来商业浪潮的冲击，导致电影的主流传统是旨在表现社会现实、强调制造戏剧冲突的现实主义传统，抒情始终为其边缘化的支脉。 然而，有限的抒情式电影亦在电影史中形成了弦歌幽远、不绝于耳的抒情脉络。一方面，现实主义电影努力在戏剧性故事中追求抒情性，从而产生具有强烈或明显抒情意味的诗意电影，如《野玫瑰》(孙瑜，1932年)、《神女》(吴永刚，1934年)、《渔光曲》(蔡楚生，1934年)、《马路天使》(袁牧之，1937年)、《一江春水向东流》(郑君里、蔡楚生，1947年)、《白毛女》(王滨、水华，1950年)、《枯木逢春》(郑君里，1961年)、《小街》(杨延晋，1981年)、《乡音》(胡炳榴，1983年)、《湘女萧萧》(谢飞、乌兰，1988年)、《双旗镇刀客》(何平，1991年)、《苏州河》(娄烨，2000年)、《钢的琴》(张猛，2010年)、《撞死了一只羊》(万玛才旦，2018年)等。另一方面，一批旨在发掘和推进电影美学的电影导演尝试在电影主题和电影语言上有所突破，制作出真正的抒情电影，它们也散发着诗意的美，许多作品因其美学成就而升格成为中国电影史上的抒情美典，《小城之春》(费穆，1948年)、《早春二月》(谢铁骊，1963年)、《城南旧事》(吴贻弓，1983年)、《边城》(凌子风，1984年)、《黄土地》(陈凯歌，1984年)、《香魂女》(谢飞，1992年)、《那山那人那狗》(霍建起，1999年)、《路边野餐》(毕赣，2016年)、《长江图》(杨超，2016年)、《八月》(张大磊，2017年)、《春江水暖》(顾晓刚，2020年)等便是独具美学特色的电影抒情美典。“抒情美典不仅是一个个人对美的独特看法，而是有意无意地演变为一套可以传达继承的观念”⑦，电影史上的抒情美典也是如此，它弦脉不断，形成了一套独特的电影观念。
