[中图分类号]J901 [文献标识码]A [文章编号]0447-662X(2022)08-0070-11 DOI：10.15895/j.cnki.rwzz.2022.08.011 电影作为具有科学背景、机械装置的现代叙事艺术，与强调抒情写意的传统诗文书画，产生美学抵牾，是再自然不过的事情。中国电影后发于西方电影，首先需要向西方学习，使用普适性视听语言，遵守世界电影的叙事规则，使自身成为“电影艺术”。不仅如此，中国电影自诞生以来，就处于一个工业技术、商业、艺术等共同作用下的复杂生态环境，完全不同于古代社会的诗词书画。中国传统文化及其美学对它的影响，相对薄弱。但问题的另一面是，电影受制于生存的现实因素，进入中国也面临着调整、改造、适应中国社会的状态，必然会出现本民族特有的哲学思想、价值观念及其美学特征，由此形成中国电影的“中国性”。更重要的是，电影自进入上海以来，中国电影人就具有本民族的文化立场和审美意识，不断思考什么是中国电影，如何使之具有民族性。早在20世纪20年代，顾肯夫(1921年)、①郑正秋(1922年)等就留下了相关的文字，②郁达夫(1924年)甚至发出了如何救度中国电影的呼声。③中国电影理论家们关于电影民族化、本土化的热切思考，在此后一百多年的发展中引起持续关注。 从照相术发展而来的电影依赖于视觉经验。这就为中国传统书画艺术提供了进入电影的路径。自齐梁时期谢赫在《古画品录》中提出“六法”以来，首推第一的“气韵生动”，就被称为“六法精论，万古不移”(郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》)之法则，是艺术家“本于游心”的最高目标和最高境界，④成为中国审美的核心范畴。⑤它作为后世绘画思想、艺术思想的“指导原理”，⑥至今也被奉为中国文艺理论与创作的圭臬。⑦说起来，“气韵生动”发端于古代绘画艺术提供的神致风度的视觉经验，具有气之流转运动的节奏，和谐共振、余味无穷的韵律等审美内涵。因此，中国电影如若吸取中国传统书画的视觉经验及其美学形式，影响如此之大、内涵如此之丰富的“气韵生动”应当是一个难以回避的重要范畴。需要说明的是，这个中国古典美学首推之艺术形式、最高的美学理想，数千年来也只有诗词文书画等少数精品得之，中国电影就更是少之又少。因此，本文并不认为“气韵生动”的美学效果在中国电影实践中已然得到充分实现，更非从现实经验的角度总结其表现规律，而是站在理论预设的高度，围绕中国电影如何融会贯通传统文化及其审美内蕴这一重大命题，探索当下中国电影叙事及其美学特征的可能性。 一、电影的“气韵”：人与风 历代中国艺术理论家对“气韵生动”确切的审美内涵众说纷纭，更由于传统艺术和现代电影存在媒介性质、生存语境的诸多差异，对于本文来说，第一个难题就是，从理论上回答电影是否具有气韵生动的可能，以及厘清电影中的“气韵”到底是什么。 众所周知，电影是西方舶来品，在现代科技意义上的镜头光学(拍摄)与胶片冲印(存储)中诞生。拍摄耗资巨大，造成它必须在制作与消费的流程中实现产业的运转。于是电影一开始就是以娱乐消费的商品出现。世界电影主潮在1905年前后不约而同地转向叙事，逐渐形成了一套成熟的表意体系与叙事规则。电影由此从照相术跃升为现代艺术之一种。中国电影处于后发性状态，一开始就缺乏传统艺术的滋养与加持，更多受到了西方尤其是美国电影的影响。如此，面向大众的中国电影与高度文人化、精英化的传统书画艺术存在云泥之别。然而，正如上文所言，电影进入中国一百多年的历史是电影本土化的历史，是中国电影人积极参与、改造电影媒介的历史，中国电影与文明戏结缘的起点就显示出了其与西方电影的差异性，中国人的哲学思想、价值观念、思维方式也必然会表现在中国电影的叙事及其美学形态中。在影视科技的支持下，电影从音乐、美术、表演、人物、语言等全方位，发掘出能够容纳中国传统艺术的巨大空间，真正具有了综合艺术的性质。不仅如此，世界电影在蒙太奇、长镜头理论之后，经历了印象主义、表现主义、结构主义、诗性电影、精神分析等各种现代主义思潮的冲击与渗透，已经形成了丰富的影像符号与叙事策略，具有了高度个性化、精英化的艺术风格，以及深刻的思想观念。 那么，“气韵生动”到底是指什么呢?钱锺书认为谢赫所说的气韵即人物之“神韵”，并“以生动释气韵”，气韵生动即图中人物“栩栩如活之状耳”。⑧照此说来，它首先就表现在人物形象。以气论人，这不仅说明了气韵生动源自汉代人物品藻的传统，也与谢赫所处时代的文艺思潮相关。由齐入梁，时值宫体诗流行。谢赫本人亦善宫体画。邓乔彬认为魏晋时代抽象的山水玄想已被南朝美女的娇姿所替代，气韵生动即要求表现对象的“生命力和动态美”。⑨概言之，谢赫时代的“气韵生动”，通过再现形体、色彩、动作、姿态，塑造栩栩如生的人物形象；只有曲尽其态，所塑造的形象方能气韵生动。 电影中的“气韵生动”也一样，首先就体现在人物的状貌与风度。表面上看，光学镜头的记录功能似乎很容易让人物形神兼备，呈现出活泼的生命力。然而，这里的问题却是演员如何赋予虚构人物生命力。就其发生源头而言，中国电影从戏剧戏曲等舞台艺术延伸而来。囿于资金、技术、人才等客观因素，中国电影确立真实性的美学标准，经历了一段特别漫长的过程。单以表演来看，从戏曲戏剧注重形体夸张的舞台表演转换到电影表演所要求的自然化、生活化，就发生诸多的曲折。我们从现存的影像资料中发现，中国电影表演从1922年《劳工的爱情》开始，直到1937年的《马路天使》《十字街头》《前台与后台》等，就曾取得一定的突破。高占非、赵丹、阮玲玉、王人美、周璇、黎莉莉等人的表演已表现出了电影媒介的特征。但此时，电影表演的语言体系及其观念并未广泛而深入地建立起来。即便到了20世纪40年代，自然化的电影表演进一步地发展，但注重肢体与表情的夸张，也仍然大量存在。新中国电影在政治、文化等种种因素的作用下，重新经历了如何从舞台表演中挣脱的过程，70年代末出现“扔掉戏剧的拐杖”“电影语言的现代化”等主张。直到80年代中后期，中国电影表演体系终于摒弃了注重形体语言的戏剧表演，广泛而深入地凸显了表情表演自然化的特征。然而，在电影叙事中，即便表演自然真实，如果人物缺乏心理内在的复杂性与紧张感，那么人物的真实性也会受到严重的损害，也很难呈现出气韵生动所要求的“栩栩如活之状”。这是电影诞生的语境所决定的。人们生存的现代社会具有复杂的形态，必然带来复杂的审美体验。电影作为现代艺术之一，叙述的是现代人在现代社会中的现代性经验、情感与思想。人物性情经验肤浅贫乏，或者仅仅代表某种抽象的价值观念，也难以获得电影艺术所要求的真实感，很难具备“气韵生动”的生命力与动态美。不仅如此，电影中的人物真实性更非聚焦于单独的人物形象。它不是绘画与摄影艺术的一个孤立、静止的形象，而是在一定的时间跨度、一系列的场景中，通过人际矛盾、事件冲突，“曲尽其态”地表现人物心理内涵的动态系统。而这正是早期中国电影普遍存在的缺陷。当红极一时的《姊妹花》(1933年)受到“未免太巧”的指责时，郑正秋就援引莎士比亚、萧伯纳、阮大铖、李笠翁等中外剧作自我辩护。⑩毋庸置疑，巧合确实是编剧的必要技巧，故事、人物的虚构也并不来源于“无巧不成书”的偶然巧合。(11)电影的真实性，关键在于所塑造的人物是否具有生动复杂的心理世界，人物身处的由人际关系构成的社会动态系统是否真实。
