[中图分类号]J905 [文献标志码]A [文章编号]1674-5442(2022)03-0031-06 20世纪90年代，数字技术的进步为电影艺术带来了一场革新，中国电影市场对外国大片的引进也刺激了中国电影创作者对于电影类型化创作的尝试和创新。进入21世纪，中国电影启动全面产业化改革，在市场化与产业化的推动下，电影的娱乐功能和经济功能被逐步放大。以陈凯歌《无极》为首的华语魔幻电影延续了早期武侠片和香港神怪片的创作传统，奠定了新世纪中国魔幻电影的风格基调，使魔幻电影作为当代“吸引力电影”的重要类型逐步在中国电影市场占据重要地位。同时，面对好莱坞视效大片对于中国电影观众和票房的收割，中国电影人充分借助东方话语空间的独特性，在唯物史观与诗性想象的基础上开启了魔幻类型电影的新篇章。 一、中国魔幻电影的类型特征 近年来，魔幻电影类型特征总体可以概括为视觉奇观运用的驾轻就熟与跨媒介、跨文化的进一步融合，这种嬗变的根本原因是数字技术的进步发展和消费社会下的物欲激增。文学改编与IP互化的大行其道作为魔幻电影繁荣的天赋良机，为猎奇狂想和“眼球经济”提供了天然的土壤，在奇观叙事的加持下，中西文化的壁垒在视觉呈现上得以淡化。东西方文明断层线上的对立冲突也是文明聚合与重组的介质，魔幻电影逐渐摆脱“自我东方化”的叙事传统，对异文明的挪用和杂糅都建立了一套更加成熟完备的应用手段。 1.奇观：感官消费下的符号生产 “奇观”在电影中的运用起源于居伊·德波著于20世纪60年代的《景观社会》。他在书中指出：“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个生活显示为一种巨大的景观的积聚。直接经历过的一切都已离我们而去，进入了一种表现。”[1]奇观的流行往往是消费主义倾向对叙事新范式的统治，使人们通过特定的传播介质来认识世界，对于建立在架空世界的魔幻电影来讲，更加需要这样一种中介对超现实元素进行辅助表达。“自步入视觉文化时代后，电影工业发生巨大变革，加之数字技术不断加快发展脚步以及奇观在创造强烈视觉吸引力的同时，逐渐打破了传统电影的叙事方式，变革和丰富了电影叙事方式。”[2]奇观的创造不仅丰富了电影本身的想象力和创造力，也在很大程度上满足了观众对电影的感官需求。 魔幻电影的奇观主要呈现在个体与空间两个层面。在个体中的表现主要是对于角色的魔幻元素建构，即反常化的形象设计和动作设计。以《捉妖记》为例，主角胡巴的原型是《山海经》中的六足怪，因其圆润的体型和蓬乱的发型在影片中多次被他人当作萝卜。这种泛灵论理念下的超现实生物是魔幻电影有别于其他类型电影的重要元素，但形象设计的反常化绝不仅限于此，譬如《寻龙诀》中胡八一等人的造型装扮已经开始具有与竞技类游戏相似的美学特点，具有“人形”的角色也受到“虚拟时尚”审美风潮的同化，形成写实主义与非写实主义的视觉互文。魔幻电影的奇观也体现在角色的动作设计上，有别于西方魔幻电影对“魔法”“巫术”的偏爱，中国魔幻电影中的动作设计大都沿袭着武侠电影的样态和内核，将暴力舞蹈化，对道家的“气”和“阴阳”等元素的运用屡见不鲜。如打斗、飞行、隐身等等无法在现实生活中看到的动作，这些夸张的动作往往可以令观众感受到新奇的环境和场景，产生强大的视觉震撼力。 在空间层面上，中国魔幻电影中出现的空间可概括为现实空间和幻想空间，魔幻元素分别聚集于两个空间内，在这两个空间之间营造一个既定的虚拟世界，组合成为奇观典型的空间意象。奇崛绮丽的色彩为魔幻电影的意境元素添砖加瓦，例如《妖猫传》中的“极乐之宴”用高饱和度和对比度的黄色和红色为主色调突出唐宫夜宴的奢华；《寻龙诀》中的鬼门关遍地骷髅，光线昏暗，用黑色和蓝色彰显了压抑的氛围。色彩的铺陈奠定了影片的空间叙事基调，从而将影像转码为可供观众快速感知、参与其中的符号，而拍摄技术的进步——尤其是CG技术的成熟助力奇特的场景设计组接魔幻电影的空间造型。计算机图学(Computer Graphics，CG)即通过计算机软件所绘制的一切图形的总称，包括利用计算机技术进行的视觉设计和生产。魔幻电影的制作大多以实景拍摄和CG技术相结合，在实景搭建的基础上辅以特效的“再创造”增强影片的视觉冲击。例如《狄仁杰之通天帝国》中不见天日的鬼市，在实景的基础上将武侠元素与CG技术相结合，将怪异离奇的地下世界与喧嚣繁华的洛阳城形成鲜明的对比。奇观成了充实“高概念”叙事的符号，作为魔幻电影常见的吸睛策略，在当下感官欲望支配消费的趋势下对传统空间的变轨给予魔幻空间叙事更大的表现余地，使中式魔幻的表达快意恩仇，淋漓尽致。 2.跨媒介改编：“原型”的叙事重构与价值赋能 “原型”一词源自希腊文archetypes，意为“原始的，或最初的形式”。柏拉图曾用这个词来形容事物的“理念”或“理式”，心理学家荣格用“集体无意识”的观点将“原型”拓展到心理学研究领域，认为“原型”是一切心理反应的普遍形式，是集体无意识的载体。在文学文本中，加拿大文学批评家诺斯洛普·弗莱将“原型”扩展为一种“反复出现的意象”，“在既定的语境中，它们常常有大量特别的已知联想物，这些联想物都是可交际的，因为特定文化中的大多数人很熟悉它们”[3]。中国魔幻电影的文本框架脱胎于中国传统志怪小说，多取材于神话、寓言或史传等典型的东方地缘文化产物，近年来IP改编的大行其道也为魔幻母题的跨媒介改编“原型”注入了新鲜血液。这些家喻户晓的故事构成了魔幻电影的“叙事程式类原型”，预设了妇孺皆知的情节母题，但他们并不能在纯粹的叙事场域中完成转化，必须在原型的基础上依据现代的价值体系加以重构和升华。 魔幻电影“原型”的跨文本重构首先是叙述视角的选择，相同的文本在不同的视角下可以产生迥然相异的叙事效果。譬如对《西游记》的影视化改编中，《西游·伏妖篇》聚焦“驱魔四人组”在相互纠缠和驯服中与真实的自我之间的对抗，而《大话西游之月光宝盒》则是对爱情的曲折探寻，相同的“原型”因为叙事视角的差异带给观众不同的审美体验，针对不同的观影需求对症下药、有的放矢。其次，完全照搬文学文本或民间故事的情节不免会使电影的表达流于平淡，缺少创造力和吸引力，因此对情节的二次处理也成为魔幻文本跨媒介融合的重要组成部分。《聊斋志异》中一篇《鬼画皮》讲述了一个面目狰狞的恶鬼装扮成美女对人类裂腹掏心，最终被道士一剑除掉的故事，而2012年改编而来的《画皮2》几乎完全颠覆了小说的情节，塑造了一段复杂、悲壮的爱情。叙事重构在“原型”的基础上迎合了当下的价值观与审美偏好，使魔幻电影的内在魅力拥有了更强的可塑性。“意象类原型”蕴含的话语机制对于魔幻电影深层文化价值的“再创造”功不可没，志怪文化中的主角都有着自身的哲学内涵，清代刘璋的《斩鬼传》将鬼分为了“谄、假、奸、捣、诓骗、轻薄……”等四十余种，每一种鬼魅都蕴含着某种特定的含义，其自身的话语机制为跨媒介中的“原型”进行价值赋能。影视化频率最高的《西游记》呈现了一个空前庞大且等级森严的神魔宇宙，有神佛依靠的妖怪在面对危急时刻有“靠山”相救，无后台、无背景的野妖只能丧命金箍棒下。“意象类原型”承担了传达和强调的功能，在影视化改编的“创造性叛逆”中完成了对文本的超越，为魔幻电影的价值重塑去芜存菁。
