众所周知，电影批评(或“电影评论”，简称“影评”)必然针对影片而作，因此会对创作者和生产方产生反馈式的影响；同时它又直接面向观众(或已实现，或尚潜在)而发，因此也会对市场和接受造成另一种影响。于是，影评便成为人们对电影现象思考、研究之结果中最先发生、且产生影响最迅捷最直接的部分。这也得到电影史的印证，学者李道新认为：“毫不夸张地说，电影批评实践的历史几乎与电影自身发展的历史同步；从某种程度上看，一部电影史，也是一部电影批评的历史。”①也正因为司空见惯，影评的价值和意义往往被有意无意地低估。相比电影史的厚度和电影理论的深度，电影批评似乎显得更倾向于时新和浅显。 事实上，影评是一种“修辞易好，说理难工”的工作。它首先是基于人们或清晰或模糊的艺术知识、审美趣味和价值判断等而来的某种表达，而一旦要在影评行为中讲出个“所以然”来，就必然会渐行渐远，推导出各种命题和学理。由此可见，影评既是人们认识电影、研究电影的开端(以感性直观的面貌)，又是这一行为告一段落的结点(以充分理性的面貌)。在这个行为的过程中，人们要经过对电影专业知识的全面学习和深度掌握，才能获得对电影艺术敏锐正确的发觉和判断能力，对其美学价值、文化意涵、社会影响等更为宏观的认识和判别。然后，用精准的文辞(不排除其他介质)向特定的受众人群加以表达，以求达到产生尽可能多影响的目的。影评者至此完成认识论的一个循环——螺旋式上升。这也意味着，出现在这一逻辑节点上的影评可以在相当程度上表征着特定时期的电影创作和研究的水准，从而对影评作者提出了极高的要求。如再进一步演进，影评作为思维的成果，自可进入电影史、电影理论和电影学发展变迁的场域，进而抵达艺术、哲学、文化层面，乃至于电影本位之外的社会和文明层面。于是可知，影评的确是从属于一个更大系统的思想性行为或工作，而对它的认识也就不得不采用系统论的思维和方法。 也正是因为影评活动发生在跨度很大的系统之中，当我们面对文体、属性、功能差别甚大的各种影评时，建立一种以影评本体为基点的知识系统，就显得十分必要。那么，这一系统可以用何种结构构建？学者王一川聚焦于批评文本与传播媒介，指出当前艺术批评存在三种形态：“单向娱乐性批评，由传统印刷媒体和主流电视媒体的娱乐版加以传播的，以单向型交流为主的艺术批评”；“双向娱乐型批评，由国际互联网的新闻网站，商业网站，论坛，博客，微博等新兴媒体传播的，以双向型互动交流为主的艺术批评”；“单向学术型批评，由传统印刷媒体的学术版加以传播的，以单向型交流为主的艺术批评”。②显然，这种划分有充分坚实的根据，在从过去到未来的很长历史时期之内，它都将具备共时态的存在感。本文的问题是，如果换一角度，聚焦投身这三种形态影评写作的人或人群，是否可以得到另一种动态的结构？至少，可以得到对结构各部分之间联结、互动、影响之动向的考察？如果我们把影评者按照其思想产品的存在形态加以分解，会发现三种主体的存在——学术向度、媒体向度和教育向度。这三个主体并不是以具体的社会组织形态存在，而是各自以不同的能量和方式造成复杂的引力，并尽可能地将影评者及其思想产品吸纳到自己的方向上来。每个主体都不可避免地受到来自另两个主体的影响，每个向度上也都可以发现另两个向度的引力在拉扯。 在本文进入对这一“三体”问题的“演算”前，有必要说明，首先，本文显然基于“元批评”的立场，即对批评本身加以批评；其次，“元批评”的目的是为了再次去锁定电影批评的本体。尽管在经历了现代思想洪流的冲刷之后，本体论和本质论极其衰微，但为了最大共识最终有可能达成，我们恐怕将不得不努力地、甚至痛苦地继续追问本体论的首要问题：“什么是影评？” 一、学术向度：“一切坚固的东西都烟消云散？” 这个问题的答案只可能出现在学术向度上，而且，也唯有经过学术思辨的提炼，人们才尽可能科学地认知事物。因此，本文的探寻也从这里开始。 法国学者雅克·奥蒙、米歇尔·马利对这一问题的回答十分巧妙。他们通过对影评“功能”和“影评人”的描述，间接呈现出影评的本体： 电影评论的三种主要功能为告知(informer)、评价(evaluer)与推广(promouvoir)。……告知与推广两项功能在包括日报及周刊在内的新闻媒体影评中扮演着决定性的角色，评价则借着个人批判力表达而与分析活动密切相关。一个优秀的影评人善于鉴别，能在观影后发挥敏锐的综合能力赏析作品。同时他也是个致力于将作品的丰美面呈现出来，并与广大观众一起分享的美感经验教学家。因此评价和分析在专业的评论月刊中占有极重的分量，而告知则成为报纸、广播、电视新闻等一切与新闻性有关的影评活动的重点。③ 根据后期维特根斯坦“用法即意义”的思维路径，④影评的“用法”——包括其所承担的功能和随之而来的内容——界定了其定义的外延与内涵。三种功能的拆分则暗示了影评存在的多种形态。这个描述的缺点在于，过度理想化了。一个合格的影评人绝不会只接触到“丰美面”。事实上，从电影生产的良品率来看，影评人面对艺术或思想不合格影片的概率无疑要大得多。否定的批评不但在所难免，更是势所必然。 对大众而言，电影批评和电影理论很容易区分，而影评和电影分析则往往界线不甚分明。其实两者有根本的不同，“影评人的工作在于告知并提供一种鉴赏评断，分析家则旨在生产知识(produire des connaissances)。分析家必须精密地描述他的研究对象，分解作品的基本元素，在论述中尽可能涉及各个问题面，并借此提出一种诠释”。⑤ 以电影学者戴锦华的《电影批评》(北京大学出版社，2004)为例。这部书以“批评”为标题，采用的显然是“批评”一词的广义，涵盖了文本分析、作者研究、理论操演等。其最末两章以“影片分析举隅”为题，明显地告知读者，其聚焦在于“分析”。书中所涉及的影片如《小鞋子》《蓝色》《人·鬼·情》《霸王别姬》等，皆为电影界公认的名片杰作，几乎无需再就其社会价值和艺术价值等加以论证，于是也不再承担为一般性观众提供意见、对创作者的创作行为给出反馈等功能。影片分析更近乎将理论加诸于影片之上的操演，目的是确证理论的合理与有效，这就与真正意义上“批评”相去甚远了。很多电影学界大家在面对具体的影片文本时，都更善于分析而非批评。他们的优长和贡献在理论的深度、高度，在学术规范的确立和理性思维的引导，当然更在“元批评”研究。最后一项工作现在仍然做得很不足。
