主流、新主流与后主流　　

      2021年，中国电影市场年度总票房为472.58亿元，以超70亿美元累计票房蝉联全球票房冠军。其中国产电影总票房399.27亿元，占比全年84.49%。票房破亿元影片40余部，破10亿元影片9部。内地影市单片全年票房TOP10中，国产电影数量达到8部之多。而8部之中，新主流电影占据半壁江山，分别是《长津湖》《我和我的父辈》《中国医生》《悬崖之上》，分列1、4、7、10位，可谓独领风骚。对此，《2021中国电影年度调查报告》总结道：从春节档的《你好，李焕英》《唐人街探案3》，到暑期档的《1921》《中国医生》，再到国庆档的《长津湖》《我和我的父辈》，国产电影成为中国电影市场当之无愧的主角。新主流电影，成为国产爆款作品的“财富密码”。[1]

      “新主流”作为一个概念的诞生和创作实践上的大获丰收，实际上已开启了中国电影生产的“新纪元”。在经过多年的摸索和创变之后，中国电影终于寻找到了既有自身特点又有市场票房号召力，且真正具有“中国电影学派”风格的“电影类型”。尽管它目前还不能在全球畅行，但很显然已迈出了可喜的一步。然而，欲想更好地理解“新主流”，则必须重回其历史的繁复与肌理之中，寻脉以疏，诊络以明。

      一、“双主流”：一内一外的双向建构

      “新主流”是相对于“旧”而言的，因此，何谓“旧”，便不仅仅是一个对位问题，更是一个定位问题，其重要性不言而喻。本文不认同将“主流”简单前推至“主旋律电影”的做法，也不认同将其追溯至“左翼电影”的努力。在本文看来，上述两种做法，存有一种简单化的倾向，也就是只是定向性地沿着“左翼—革命”的传统做一种点对点的对接，而忽视了中国电影历史本身的复杂性。本文认为，中国电影发展过程中一直存在的“主流电影”实则有两条脉络：其一是以“郑正秋—蔡楚生—谢晋”等作为主线的主流电影，将家庭伦理作为结构方法，巧妙地在电影中建构着个体家庭与民族国家之间的联系；其二是新中国成立后出现的以“人民电影”为核心的主流电影，它向前可推至“左翼电影”，向后则是“主旋律电影”，形成了“左翼—人民—主旋律”一脉。此类影片多以革命、历史、现实题材为主，重点反映历史、战争及建设时期英雄人物与平凡人民的伟大，亦可视为革命英雄与人民英雄的神圣合体。这两条“主流”脉络以其鲜明的风格特点延续至今，并随时代更迭而不断自我更新，虽大相径庭、相去甚远，但却在电影文化深层围绕“家庭”核心构成了一对特殊的正反关系，并建构起了中国电影的“新主流性”。

      

      图1 《一江春水向东流》剧照

      (一)“向内”的主流

      纵观中国电影史的发展历程，我们可以清晰地看到，以儒家道德思想为底色的家庭伦理叙事电影贯穿始终，并由此形成了主流一脉。在笔者所写的《家庭伦理作为一种方法：历史、类型及其生产》一文中，已对此有所详述，在此需要特别强调的是，正是郑正秋将“家庭伦理”作为一种方法，才使得中国电影真正“站”了起来，其标志便是《孤儿救祖记》(1923)的大获成功。而自《孤儿救祖记》之后，“家庭伦理渐渐成为一种结构方式、结构方法，在中国电影中被普遍采用，这就是以‘善恶’等‘二元对立’为叙事矛盾冲突、以‘新旧’等道德‘二元对立’为伦理冲突的特有结构方法”[2]。而“家庭伦理”作为一种方法，不仅具有结构功能，还具有“疗效功能”，也就是主人公在经历种种磨难之后，往往会得到一种来自“家”的“补偿与抚慰”，从而以一种“向内的闭合”，完成一种家国的同构以及道德、文化等的升华。也正是在这种意义上，“家庭伦理”不仅适用于当时的社会片、家庭伦理片，也适用于后来的古装片、武侠片等等。由此可见，家庭伦理作为一种方法在这一时期电影中的实践，是电影人呼吁伦理秩序进行“重建”与“修补”的社会责任感的一种体现，也是一种对社会问题产生反思与探索解决道路的“问题意识”的体现，更是一种探索中国电影主体性的体现。[3]

      郑正秋之后，是蔡楚生。其《一江春水向东流》(1947)作为此时的集大成者，以一个上海普通家庭为载体，通过讲述张忠良与素芬、王丽珍等人的爱情纠纷，将普通人在乱世中的挣扎与选择以史诗的形式呈现于银幕之上(图1)。而抗战胜利前后巨大的戏剧性社会变迁以及由此带给每个个体的家愁、乡愁与国愁，却如同那滚滚逝去的江水般，说不清也道不明了。蔡楚生将家庭伦理作为一种结构性的沉淀，进行了“家”与“国”的置换，以小家庭的浮沉变幻来隐喻整个民族正在遭遇的痛苦现实，将电影主旨抬高至社会—国家层面。再之后的代表是谢晋。同样深受中国传统文化影响的他，在新时期前后，延续了前辈影人的传统，影片主题多从伦理的“家”出发，实现了电影艺术与历史表述的质的飞跃。不论是《舞台姐妹》(1964)所呈现的两种截然不同的人生结局、《牧马人》(1982)中父与子两代人的直面碰撞，还是《芙蓉镇》里在“黑暗”中相伴舞蹈的温暖爱情，都成功地把悲剧性的历史话语编织进伦理叙事之中，形成了以家庭为内脉、政治表达为外衣的影片风格，有效地拓宽了中国伦理影片的想象空间。而后来所发生的有关“谢晋模式”的讨论中对于其“道德神话”的攻击，也从反面论证了其对“家庭伦理”的倚重。