“历史的文本性”与“文本的历史性”这对概念最初由蒙特罗斯提出，海登·怀特在《“形象描写逝去时代的性质”文学理论和历史书写》一文中再次使用，对历史文本的真实性问题进行了阐释。历史电视剧的“真实”问题，无非是“历史真实”与“艺术真实”之间的矛盾，在历史电视剧的多年发展中，这一矛盾早已上升为一种集体无意识。虽然历史标准是十分重要的，但是历史电视剧与历史中间终究还隔着一层“艺术创作”，也就是说，历史事件或历史人物作为一个文本可以被不同的创作者解读。虽然历史事件的发生是客观的，但是“当我们面对同一历史现象的不同解释而试图挑选最能使人信服的解释时，我们总是感到迷惑和暧昧”①。同时，在艺术中，真实感比真实重要，感觉上的“自然”比真实重要，感觉上的合情合理也比真实重要。因此，“自然”和“情理”往往作为一种感觉性的命题，与历史真实对峙②。 一、历史与文本的互动关系 历史与文本，既统一又对立，存在着互文关系。历史电视剧与历史史实分别作为文本与历史本体，它们的互文关系主要体现在历史电视剧的情节人物等故事表达与真实历史情节之中。在传统的历史研究中，历史与文本是一种主从关系。历史作为一个时间维度上的“存在”，是一种不以人意志为转移的客观事实，而文本被潜意识地认为是我们在探寻历史真相过程中的工具，因此二者也被割裂开，历史的研究因而变得十分机械。但是，20世纪80年代，以海登·怀特为首的新历史主义代表人物则将“文本”这一概念提升到与历史对等的地位。新历史主义将历史与文学相挂钩，肯定了表达历史的“文本”本身具有一定的艺术性。 索绪尔语言符号学体系中，除广为人知的“能指与所指”这对概念之外，还有“差异”论，即“能指和所指之间的关联是武断的……语言符号是任意的”③，这种“差异”形成了语言符号的“任意系统”。拉康在此基础上突破了符号概念，提出“能指就是为另一个能指表示主体之物”。同时，他摒弃了能指的固定意义，形成了一个空洞的开放空间，让人们可以对之进行自由而广阔的解读。真实历史与历史电视剧作为符号可以看成是一对能指，真实的历史作为一个原型，成为历史电视剧这一能指的“主体结构”，不同时代的同一故事表达都对该历史事件进行了开放式的解读。历史电视剧就已经不单纯是“电视剧”这一大众文艺形式，也存在着一定的“史料展现”与“教化”功能。 德里达作为互文理论颇有影响力的人物之一，其提出的“延异”说就源自索绪尔“差异论”。“延异”是指差异和延宕，“按照这一说法，意义永远屈从于差异，永远被符号本身的差异所推延”④。德里达认为，文本实际上就是由互文构成的，此文本与彼文本有着共时与历时上的联系。历史史实作为一个文本，必然是史料、文物直至荧幕表达等等能指的交织，因此，历史电视剧对于真实历史的阐释与理解都仅仅是对前文本的尝试性增补，一定受到各种能指的影响，带有其踪迹。与此同时，历史电视剧变成了一个文本，在被进行阅读的过程中也成为一个开放动态的存在。因此，二者的相互指涉基本上可以归结为“文本内部”的讨论。 同时，历史文本一直都存在着某种“挤压变形”。“为君者讳”的传统下，史官们创造了“春秋笔法”的历史书写方式，将部分历史真事隐去，通过“微言大义”的细节进行隐晦的展现。而到了明清，皇权到达顶峰，历史的书写更是根据皇帝的意愿被不断“篡改”。由于历史一直受到历史语境与时代权力话语的双重挤压，因此，如今呈现的历史文本会显得陌生而混乱。 对于相对遥远的历史，当代大多数普通观众当然是陌生的，但是对于当下的人与事，当代大多数普通观众是熟悉的，这就导致历史电视剧中的故事让观众发现了现实中的人与事的影子，产生一种“陌生的熟悉感”：例如，《甄嬛传》或《楚乔传》中的女性角色，从懵懂无知或底层百姓走向大女人，是对当下性别意识革命、女性独立自强的反映。 新历史主义将历史与文本及其互释抬高到同一个维度，将文本作为沟通历史与现实的一座桥梁，打通了历史与文化、艺术之间的壁垒，赋予了历史电视剧这一文本全新的内涵。 二、从“历史的文本性”探讨历史电视剧的真实性 关于“历史的文本性”，主要有两个概念层级。其一，一切的历史都是由文本来承载；其二，文本与历史不是如影随形，往往具有一定的“滞后性”与“总结性”，就在这个时间差内，历史建立在历史事件的主体或后人对历史事件的“文本描述”之上，历史因而在文本中不断建构其意义。 (一)历史必须由文本来承载 就第一层级而言，历史电视剧对“历史真实”的追求其实是一种“似真”，作为影视剧，直白的影像更倾向于一种语言描述的表达效果，因此“所谓的‘真实’只不过是再现符码而已，它不是可付诸实施的符码”⑤。很多历史电视剧都在标榜自己的史料功夫，但历史电视剧做不到展现“对于人类活动的总和和相互作用的历史”⑥，而仅仅是“对过去的记录叙述或诠释”⑦，是在现有文本上进行历史的“还原”或“仿真”，历史电视剧的剧情也不过是对历史这一文本的进一步“虚构+想象”，创作者能做的充其量是“像一点，再像一点”。 在以往的历史电视剧创作观念中，对历史剧到底是“史”还是“剧”、其艺术价值与学理价值的辩证关系等问题，各方学者与评论家是无比纠结的。新中国成立后至60年代初，在戏剧领域，随着历史剧创作的发展以及对于具体剧作中问题的讨论，许多剧作家、文艺理论工作者和历史学家参与到历史剧的研究和讨论中，广泛地探讨历史剧的本质特征、时代精神、社会意义及其创作规律。其中茅盾的意见代表了当时关于历史剧理论的最高水平。他说：“历史家不能要求历史剧处处都有历史根据，正如艺术家(剧作家)不能以艺术创作的特征为借口而完全不顾历史事实、任意捏造。历史剧无论怎样忠实于历史，都不能不有虚构的部分，如果没有虚构就不成其为历史剧。”⑧20世纪八九十年代历史电视剧的勃兴期创作的《努尔哈赤》《唐明皇》等大量历史史料堆砌的历史电视剧被认为是真正的历史电视剧，就是因为这些剧较好地处理了艺术虚构和尊重史实之间的辩证关系，而《戏说乾隆》与《宰相刘罗锅》等“戏说历史”则引起了巨大的舆论风波，史学家与评论家对其大加笞挞，恰恰是这些电视剧在尊重史实和进行艺术虚构方面处置失当造成的。
