中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：2096-8418(2022)02-0072-08 一、“中国电影学派”的阶段性转型内因 “中国电影学派”自提出至今已逾六年，针对概念的内涵及合法性，经历了热切倡议和广泛争鸣的过程，可将其视为理论建构的初期阶段。这个概念的提出有广义和狭义两条不同脉络。广义的中国电影学派是指，以侯光明为代表的北京电影学院，在2016年上报北京市“未来影像高精尖创新中心”的建设方案中提出。其初衷立足于北京电影学院的学科建设，有感于中国电影市场强劲却缺乏世界影响力的事实，以及想要拓展北京电影学院自2011年提出的“新学院派”理念，直接触发于李岚清在北京电影学院65周年校庆时提出的“能够出现影响世界的中国电影学派”这一畅想。在侯光明的构想中，其广义范畴几乎涉及中国电影的所有方面，由“理论体系、实践创作、人才培养”三部分构成，并强调“前瞻科技革命、锻造工业体系”，几乎“中国电影史上诸般理论与实践的成果，都可以内在于这个体系”。[1]贾磊磊则进一步将这一愿景的使命定位为：“建成中国电影的工业体系、美学体系、思想体系‘三位一体’的宏伟大厦。”[2]周星则从传播角度，强调其作为“文化标识和符号认知度”的作用。[3]广义中国电影学派“聚焦的是如何让中国的电影有一种迥然不同于其他各国电影的识别度，整体上是把电影视作一个承载中国形象的载体，其背后则是文化输出的政治意识形态诉求，通过扩展学派这一全世界学术界共享的基本概念的内涵，在试图建构中国式电影学派(品牌)的同时，也在试图建构话语权”。[4]这一宏观的国家文化主导权定位已超越了学术范畴，可将其视为一种时代语境。 狭义的中国电影学派是以饶曙光在2015年《电影新作》上发表《建构电影理论批评的中国学派》一文为起点，指出中国电影理论与批评具有独特的传统，应将其提炼为电影理论批评的“中国学派”。其问题意识发起于中国电影理论自身的学术脉络，侧重于对知识体系的溯源与建构。《对话与商榷：中国电影学派的界定、主体建构与发展策略》是其中的重要文献。饶曙光在这篇文章中提出一个重要理念，即“中国电影学派”不是一个既定概念，而是一种“概念的演进”。它与20世纪50年代有关“电影的民族化”讨论一脉相承，这场讨论在90年代以后，由于美国大片的进入而中断，“直到今天才重新凸显出来”。李一鸣和李道新也使用“重启”或“重提”来定位今天有关“中国电影学派”的讨论。李道新对这一概念“更倾向于狭义的理解，因为‘学派’应该是一种知识体系和价值观念在特定时空中得以传承的结果，所以需要在历史脉络中予以理论的和学术史层面的梳理和阐发。后人应站在巨人的肩膀上，而不是每次都重回原点，总是进行低水平重复讨论。”[5]这种史学意识使狭义派将“中国电影学派”视为上承钟惦棐、罗艺军、夏衍等前辈未竟事业的当代延续，与接续“中国电影民族化”讨论的一次契机。其强烈的学术使命感和史学态度，也使狭义派被誉为“为学派塑魂”[4]。陈旭光则认为应将讨论从理论批评扩及实践创作。这可以看作是对广义与狭义两条脉络的某种调和，既保持了狭义派的学理态度，又将广义派对电影创作与技术的重视吸收进来。这已为后面打通“中国电影学派”与“电影工业美学”的理论路径埋下了伏笔。陈旭光还特别指出，今天“重提中国电影学派的语境与当年提‘民族化’是很不一样的”。当年“电影民族化应该缓提”，是因为80年代改革开放之初，整个中国社会对外界的渴望是当时的时代主流，而今天已经进入“逆全球化”阶段，“民族化作为一种抵御性的姿态，阴差阳错地承担起抵抗全球化，从而与现代化构成充足的张力的，极为可贵的一个维度”[6]。这同样体现出对于“中国电影学派”的思考应立足于动态的语境化理念。 无论从哪方面看，“中国电影民族化”都俨然成为“中国电影学派”的前身。这场自1979年至1989年展开的大讨论，当时争论的焦点是“民族形式与内容的关系”，也就是中国电影有没有民族性，涉及的核心问题便是中/西、传统/现代、普遍性/特殊性等二元关系。这和今天争论“中国电影学派”概念的合法性极为相似。这种思维路径暴露出一个潜在的逻辑误区，即大部分学者默认“中国电影学派”是作为一个确定性命题或既存事物被提出的。它暗含着这样一种潜台词：中国电影已然形成或一定可以被总结为一个独特的学派，提出这个概念就是要对其确然性加以论证。所以各家争鸣才会纠缠于这个概念是否已然存在。但正如饶曙光所指出的，“中国电影学派”不是一个结论性的概念，也不是一个既存事实，而是一系列与“中国电影特殊性”具有相关性的概念丛，诸如中国电影民族化、动画电影的中国学派、中国电影流派、新学院派等。这些概念构成了不断生成演进的问题域，“中国电影学派”可以被看作是对这一问题域的总称。它的逻辑潜台词是：中国电影在一个多世纪的发展中，显现出一些艺术与文化上的独特性，但对这些特殊性的认识长期处于感性、散乱的形态，现在需要系统研究一下，这些独特性的本质是什么，具体涉及哪些范畴，以及能否通过提炼这些独特性总结出一些普遍规律，最终用以检验作为方向性愿景的“中国电影学派”能否实现。它的价值不在于对已知物的宣告，而在于对未知物的探索。 西方学界曾对“后现代”概念展开过更加激烈的争论，直到今天“后现代”一词的合法性也并未获得所有学者的认同。但正是借助这个概念，人们在20世纪下半叶对科学、哲学、艺术、文化等诸多问题发起讨论，积聚了珍贵的思想价值。正如卡林内斯库所说：“人们也许会为一个范畴在形成过程中有着如此多的混乱和随意性而恼火，……然而，事实依旧是，后现代主义可以被有效甚至是有趣地运用……(它)不是用来意指一种新的‘现实’或‘心智结构’或‘世界观’的一个新名称，而是一个视角，借助这个视角，人们可以就存在于多重化身中的现代性提出某些问题。”[7](299)当年的“中国电影民族化”讨论就曾止步于概念争议，诸多问题领域未及深入便戛然而止。饶曙光意识到“中国电影学派”如今正面临同样的处境，“过度的概念纷争无益于相关研究的深入和开拓，之于‘中国电影学派’而言，研究问题本身比纠结于概念界定更有价值”[8]。这一判断既是对初期阶段的小结，更是对研究转向新阶段的积极呼吁。
