一、引论：后工业时代的时空叙事重写 社会学家丹尼尔·贝尔在1973年出版的《后工业社会的来临》一书中指出，“当技术的性质发生重大变化时，人们就会想到后工业社会”①。他将社会分为“前工业社会”“工业社会”和“后工业社会”。前工业社会从自然中直接攫取资源，生产力低下。工业社会与“加工的自然界竞争”②，利用能源把自然环境改造为技术环境。后工业社会则是以“信息为基础的智能技术”③走向前沿，“在高新科技的应用中使用算法、程序设计以及虚拟模式”④的电子化、智能化技术社会。这一分析大体上勾勒出了后工业社会中人类所面临的生存境遇，在一定程度上指明了技术变革对人类生存境遇所带来的改变。 科学技术的进步与发展，能够更新人的时空经验，重塑人的时空想象与时空叙事。在前工业社会，人类对自然有着较强的依赖性，人类直面自然，依照自然的节律而生活与认识世界，其时间观念也“是自然律动的象征”⑤。到了工业社会，面对“加工的自然界”，人类在一定程度上丧失了与自然的直接联系，创造出“各种工具设备和机械装置，形成了一个独立于自然界而运行的人工世界”，时间与空间变成了抽象性的“物理世界的代言人”，“单向线性的时间观”占据了主宰地位。⑥后工业时代的科学技术革命改变成了这种情况：热力学第二定律与相对论的提出在物理学上拓宽了人类时空认知的维度，信息技术、数字技术、人工智能、虚拟现实、媒介技术等一系列新的技术变革又进一步更新了人的文化经验，打开了人类的时空想象。时空不再是一种外在的状态，它具有与人类意识相关联的可能。科幻作品成为人类表达新时空经验的重要载体。电影文本以其丰富的视听表现力成为人类重写时空叙事的重要媒介。 通常而言，讨论时空问题的科幻电影大致可分为三类：一类为讨论意识时空或虚拟时空的作品，如《盗梦空间》《黑客帝国》《头号玩家》等；一类为探讨宇宙时空的作品，如《2001太空漫游》《星际穿越》《流浪地球》等；还有一类则是探讨时空回溯乃至重写的作品，如《彗星来的那一夜》《前目的地》《信条》等。在此之中，由诺兰导演的系列作品较为全面地涵盖了对时空讨论的几个维度，具有一定的连贯性与代表性，可以作为我们探讨科幻电影时空叙事的重要样本。本文试图以此为切入点，探讨后工业时代时空叙事的几个重要表征，以及其与人类文化精神世界之间的密切联系。 二、虚拟时空叙事的拟真性与分裂性 虚拟时空，从其呈现样式上来看，也可被视为一种意识时空。笛卡尔在《第一哲学沉思集：反驳和答辩》中指出：“我的本质就在于我是一个在思维的东西，或者就在于我是一个实体，这个实体的全部本质或本性就是思维。”⑦肉体“只是一个有广延的东西而不能思维”⑧，所以它次于心灵而存在。笛卡尔在此将身与心分开，通过意识的存在确证了“我”的存在。意识脱离物理实体的存在，便可以被视为虚拟的存在。这样的存在方式，在想象的时空中得到了较多呈现。唐人李公佐的《南柯太守传》便记有一人在梦中做了大槐安国南柯郡太守，醒来才知不过大梦一场。梦则可视为承载其意识的虚拟时空。蒲松龄的《聊斋·画壁》亦讲一书生从古刹壁画入一幻境，其文曰“千幻并作，皆人心所自动耳”⑨。这在一定程度上体现了意识对时空的虚拟性处理。但在这些作品中，虚拟时空与现实时空具有统一性与明确的边界，其存在维度单一，内在结构较为稳定。数字技术创造了一个新的网络时空，数字化生存成了一种新的存在形态，虚拟时空获得了相对独立性，具有在视觉甚至感知上有形化的载体。在电影《黑客帝国》中，这种虚拟的数字时空得到了深入的刻画。人类意识被从肉体中抽离出来，载入一个叫“母体”(Matrix)的计算机系统之中，意识在虚拟世界完成自己的一生。到了诺兰的电影《盗梦空间》，意识时空被进一步展开。虽然它与《黑客帝国》的代码世界不同，意识时空以梦境的形式表现出来，但从本质上看，梦就是虚拟的隐喻，将《盗梦空间》的梦境世界替换为《黑客帝国》的代码世界似乎也并无不妥。纵使全片并未直接涉及数字技术、虚拟现实等要素，它所探讨的仍是一个后工业时代的梦境时空，一个拟象化与数字化景观中的梦境时空。此种梦境已然不同于“南柯一梦”，它与现实的边界逐渐模糊，甚至于要向现实渗透。并且其内部结构也变得更为复杂，多个时空之间交错重叠又分岔裂变，充满了后现代的偶在性与多重性。 《盗梦空间》主要讲述一群盗梦者在他人梦境世界植入意念，以此改变现实的故事。这就牵涉到虚拟时空与现实时空之间的相互渗透与影响问题。虚拟时空的问题虽在过往的人类文化传统中也有涉及，但其仅作为精神层面的一种设想，并没有像今天这样引发如此大的讨论，甚至影响到人类对现实时空的理解。鲍德里亚、德波等一批西方理论家，便以“拟象”“景观”来解释后工业时代人类的生存世界。鲍德里亚有言：“原始社会有面具，资产阶级社会有镜子，而我们有影像。”⑩德波则指出：“世界图像的专业化已经完成，进入一个自主化的图像世界，在那里，虚假物已经在自欺欺人。”(11)他们的观点指向了一种对数字化时代真实消失的隐忧。“这种巨大的消失不仅是事物之潜在变换的消失和对真实之嵌套的消失，也是主体之无限分化的消失和意识在真实的所有缝隙中连续分散的消失。”(12)人的存在似乎只能“以自身在技术层面的消失和融入数码技术的秩序为代价才能获得永生。”(13)媒介—虚拟—网络构筑了一个新的存在时空，“拟真”侵蚀了真实，模糊了“真”与“非真”的边界，虚拟成了一种长久的存在方式。《盗梦空间》中就有一个揭示了虚拟对现实侵蚀的寓言式场景。 在光线昏暗的地下室里，一大群人整齐地躺在略显简陋的铁架床上，流动着黄色药剂的管道插入他们的头顶，将他们长久地带入一个虚拟的梦境时空。这般批量化生产梦境的情形，与今日媒介化、数字化、信息化的文化工业生产体系倒颇有几分相似。影片中有人问那位看守地下室的老人：“他们来这里是为了做梦?”老人答：“不，他们是为了醒来。”梦境于他们而言已然成了现实，现实似乎才是梦。正是在此种颠倒之中，虚拟时空拥有了与现实时空产生纠葛的能力，甚至在反复的“拟真化”实验中不断向现实逼近，从而消解与现实之间的差异，最大限度地对现实世界产生作用。这是影片时空叙事的基础文化逻辑，以此逻辑为前提，虚拟时空内部结构的复杂性特质才得以显现。 影片构造了一个多重嵌套又分岔裂变的虚拟时空。梦境被设置为多个层次，每一层梦境都是一个独立的时空体系。在现实世界中入梦可以进入第一层梦境，在第一层梦境中入梦则可进入第二层梦境，以此类推，直至第四层梦境将会到达潜意识的边缘，有进入迷失之域的危险。从这个架构上看，梦境时空内部是分裂而又嵌套的关系。每一层时空从上一层时空中分裂而出，又嵌套在上一层时空之中，分裂体与母体共存，既并行运作又层层交叠，形成了一个立体交错的时空网络。
