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“自我翻拍”，即导演翻拍自己作品的现象。从电影史的角度观测，这一现象更是具有持续性与必然性。这便提供了一个有趣的切入点，可以在创作主体同一的前提下研究电影翻拍。然而，在仅遵循传统文本比对的理论框架内加以研究，这容易被视为一种与创新背道而驰的简单自我重复。倘若跳出这一框架，从电影技术史与文化史的维度加以考察，可以清晰地观测出电影翻拍的意义指向。如此，可聚焦于究竟应该如何“重复”的语境下，展望电影翻拍的未来发展。
Nakahira)的研究等。其二，关注全球化背景下好莱坞的跨国“自我翻拍”现象。此类研究大多依然是文本比对下的个案研究，但焦点集中于通过比对同一个导演的原版电影与好莱坞版本，试图分析出跨文化传播之道。例如，凯瑟琳·洛克(Kathleen Loock)研究迈克尔·哈内克(Michael Haneke)的“自我翻拍”，纪尧姆·勒孔特(Guillaume Lecomte)关注杰拉·巴布鲁阿尼(Géla Babluani)的“自我翻拍”等。与此同时，也涌现出一系列现象研究，如梅利斯·贝利尔(Melis Behlil)通过梳理众多不同国家导演针对美国的“自我翻拍”，分析好莱坞的文化霸权。 值得注意的是，上述成果皆未能对现象加以整体研究，特别是对早期“自我翻拍”现象缺乏全面分析，对全球化背景下的非好莱坞“自我翻拍”也未加以重视。基于此，本研究延用“自我翻拍”的狭义界定，即40分钟以上的电影翻拍，但并不区分播出媒介，院线电影、电视电影和网络电影均被纳入研究范畴。值得注意的是，早期电影史上存在大量由同一个导演完成的多语言版本(Multiple-language version)，这些作品因为使用同一场景、不同演员，同时拍摄相同故事，本质上等同于采用译音或字幕法去获得不同的电影版本。因此，不将之纳入研究范畴。研究样本上，采用互联网电影资料库IMDb搜索关键词“remake by original director”后获得的数据，并结合中国的豆瓣、印度的《印度时报》、日本最大的电影网站Filmarks等提供的数据。研究发现，先后有123位导演的154部作品涉及“自我翻拍”。在此基础上沿着既有的学术脉络，首先尝试在传统电影翻拍理论框架内展开研究。 二、原版与翻版：文本比对下的“自我翻拍” 电影翻拍研究历来关注不同版本的时空分布、互文关系与文本经济。但由于“自我翻拍”的创作主体具有同一性，从传统电影翻拍理论角度加以探讨，这种看似与创新相左的自我重复现象会产生一系列疑问：发展过程充满变动，翻拍方式趋于复杂，评判标准凸显悖论。 (一)发展过程的变动性 康赛普西翁·卡斯卡若萨(Concepción Cascajosa)曾对电影翻拍进行了时间与空间的区分：时间分类指的是“一个必要的时间段来区分原版与翻版，以及它们所针对的不同时代的观众”；空间分类则是按照原版与翻版面向观众的地域不同进行划分，“国籍标准优先于时间标准”。(13)这是目前关于电影翻拍最新且争议最少的分类法。循着这一路径，发现“自我翻拍”现象的发展过程充满变动性。 时间分布上，“自我翻拍”的时序排列呈波浪型趋势(见图1)，翻版集中出现于20世纪50年代(20部)、80年代(27部)，并在21世纪始终保持在接近峰值的位置。时距排列跨度较大(见图2)，原版与翻版之间最长时间跨度为40年，即沃尔夫冈·彼得森(Wolfgang Petersen)的《夺金四贱客》(Vier gegen die Bank，1976/2016)(14)；最短时间跨度则仅时隔8个月，即钱德拉塞卡(S.A.Chandrasekhar)翻拍自《法律黑屋》(Sattam Oru Iruttarai，1981)的《法律无眼》(Chettaniki Kallu Levu，1981)。(15)整体而言，翻版与原版之间平均间隔11.24年。时频排列形式多元(见图3)，大多数导演只有一次“自我翻拍”，但有20位导演涉及对自己不同作品的翻拍，另外还有4位导演两次翻拍了同一部作品：西席·地密尔(Cecil DeMille)、金绮泳(Kiyoung Kim)、西迪克·伊斯梅尔(Siddique Ismail)、钱德拉塞卡。(16)
