中图分类号：J 905 文献标志码：A 文章编号：1672-6219(2022)03-0080-08 DOI：10.13393/j.cnki.1672-6219.2022.03.015 引用格式：卢康.西方电影观众理论新走向——以21世纪以来英语世界电影观众研究为考察对象[J].三峡大学学报(人文社会科学版)，2022，44(3)：80-87. 电影诞生一百多年来，以20世纪60年代电影学科化为分界线，英语世界的观众研究历史被分成情况迥异的两段。电影学科化之前，研究电影观众的是电影生产者、影院经营者、军方与学校等将电影作为宣传与教学手段的使用者，以及担心电影这种新媒体可能给儿童带来伤害的社会改革论者，研究方法主要是传统的传播学、社会学、心理学等。电影学科化之后，观众研究分化为电影工业部门与电影学科两大板块，前者依然主要运用传播学进行市场观众(audience)研究，主要由调研公司、政府部门等实施，后者则主要是电影学科内部的理论研讨，主要吸收了来自法国的精神分析电影理论，开始基于观者(spectator)建构电影的观看机制模型。但是法国以结构主义、精神分析与马克思主义为基底的“宏大理论”所潜藏的大陆理性主义哲学色彩，传入英语世界时，受到了经验主义、实用主义的挑战。从女性主义电影理论分化宏大理论中统一观者开始，英语世界以主动观众对抗被动观众，以经验性观众对抗理论中的抽象观者，以及以新历史主义弥补精神分析电影理论缺失的历史感等方面对宏大理论进行修正。 按朱迪斯·梅恩在《电影与观者主体》中的提法，修正后的电影观众研究包括“经验模式民族志(Ethnography)和认知主义，以及接受史模式与女性主义”[1]53-55四种。20世纪70年代至20世纪末，如布鲁斯·奥斯汀(Bruce A.Austin)民族志模式的观影动机与观众群研究，大卫·波德维尔为代表的认知主义及后续发展，汤姆·甘宁为代表的早期电影的接受史研究，以及自劳拉·穆尔维开始的女性主义等各“分化”性观众研究，都获得了较大的发展。这是国内电影学界较为熟悉的西方理论情况，但21世纪之后电影观众理论如何发展，还缺少相应的关注与引介。故此，本文以修正后四种理论走向，以及新学科、新媒体交叉研究等视角，整体考察21世纪以来英语世界电影观众理论走向的情况。 一、女性主义之后继续分化的观者主体 精神分析电影理论中的观者反应是统一的、宏大的，并不区分实际观众诸如性别等造成的个体差异。由劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》开创的女性主义电影理论，最关键的贡献是“第一次强调指出，在电影理论中，性别差异是一个必须纳入讨论的议题”[2]。这意味着由精神分析所主导的观看机制理论模型中统一的观者主体，被分化了。综观女性主义电影理论的提出及后续发展，既相关银幕上女性角色的凝视与认同机制，又涉及现实中女性观众观影接受的愉悦与满足，21世纪女性主义后续研究也以此两条路径推进。从女性主义视角来看，一开始是以穆尔维理论为基础，揭露男性视点的意识形态霸权；之后则是以女性快感来源为中心对穆尔维理论的批判与修正。但若从观众理论的角度而言，则是由此开创的差异化观者主体，既包括银幕中除女性之外其他被凝视与认同的分化形象，也包括现实中除性别区分外被继续分化的观影群体，不断进行再分化的理论研究轨迹。 在银幕再分化主体形象方面。克利夫顿·施奈德(Clifton Snider)关于“《断背山》中酷儿人格面具和同性恋凝视”[3]的研究，运用了荣格的精神分析理论以及酷儿理论，结合原著小说与电影两种文艺形式，指出该片中的主角并不适用于传统酷儿形象的原型语境或故事，因为他们符合社会化建构的性别角色——“男性化”的已婚男人，但他们本质上是同性恋。在《断背山》之前，从来没有一部如此具有广泛吸引力的主流电影将男同性恋者的注意力引向两个如此非刻板的、有魅力的男性身上。当他们第一次对视时，二人不知不觉成了对方同性恋目光的目标。作为男同性恋观众，自然可以欣赏这两个年轻人本来的样子，而不是像其他主流电影那样，希望他们成为什么样的人，反倒是异性恋观众成了凝视所指的承担者。阿维瓦·布瑞福(Aviva Briefel)关于“恐怖电影中怪物的性别化认同”[4]的研究，以恐怖电影中“怪物”形象来探讨观众与之认同的心理路径。作者认为，恐怖电影中怪物展现的疼痛是具有性别差异的，这影响了观众的认同。电影中男性怪物被联系到受虐狂，允许观众有一个舒适的、主流的观看位置。相反，女性怪物在她们月经期间，通常有一个施虐狂的暴躁时期，这就挑战了观众主流的、舒适的观看位置，从而给观众带来了一种幽闭恐惧症般的不适感。约翰逊·周(Johnson Cheu)关于“银幕上盲女作为主角的凝视”[5]的研究，承袭了早期女性主义电影理论专注于文本中女性形象分析的研究方法，但具有拓展性的是作者所研究的银幕形象是更具有独特性的“盲女”们。在引入凝视理论的基础上，作者探讨了“盲女”被凝视问题，并将银幕上与现实中的“残疾人”和“女人”进行对比讨论。显然，作者认为不论是现实意识形态，还是电影，残疾人的电影形象呈现和女人的形象呈现有相似之处，都是被凝视的对象。
