中国电影理论的建构是中国电影人的一项重要使命。随着文化自信的加强，这项使命的完成在今天变得尤其迫切。诚然，电影理论的建构，离不开电影实践。从实践上升为理论，是理论建构的重要方式。不过，从美学的角度来观照电影，也不失为电影理论建构的一种方式。就像大多数知识建构那样，既有自下而上的建构模式，也有自上而下的建构模式。完善的理论建构，往往是两种模式结合的产物。今天的中国电影建构中，我们也可以看到理论与实践两方面的努力。写意电影的建构，就是其中一个例子。 中国美学与中国电影 如果从中国传统美学的角度来看电影，有可能形成一种怎样的电影理论呢？要回答这个问题，我们既需把握中国美学的实质，也需要把握电影艺术的实质。 首先是中国美学的问题。就中国美学来说，由于它源远流长且博大精深，要把握它的实质非常困难。我曾经感叹，一些重要的英文工具书都收录“日本美学”词条，却没有收录“中国美学”词条。即使收录，也不如“日本美学”词条那样能够给人准确有效的信息。对于复杂而深刻的中国美学，美学家们要么勉强做出宏观把握，得出的观点难免以偏概全；要么干脆放弃宏观把握，只满足于就事论事的叙述。① 不过，也有少数例外。近年来，在对中国美学特征做出概括的少数美学家中，叶朗的“意象论”产生了较大的影响。②“意象”的确是一个富有活力的概念，尤其是在以“象”为核心的框架中能够将中国美学的特征凸显出来。这个框架由“具象”“意象”“抽象”构成。在这个框架中，追求“意象”的中国美学，介于追求“具象”的西方传统美学与追求“抽象”的西方现代美学之间。中国美学的这种定位，能够得到来自哲学理论和艺术实践的支持。不过，“意象论”也有它的局限性。“意象”的静态性，让它较难涵盖中国美学中的“生生论”对“动力”“变化”和“生成”的推崇。③同时，在具象—意象—抽象的三分框架中，暗含着一种进化论的发展线索，那就是艺术的发展通常都是由“具象”经由“意象”发展为“抽象”的。显然，这种美学进化论是十分可疑的。④ 为了避免“意象论”的这些缺陷，我尝试用“写意论”来阐释中国美学和中国艺术。“写意”不仅可以包含“意象”在内，而且它的动态性可以兼顾“生生论”中的“动力”“变化”和“生成”，进而超越有限的“意象”，走向无限的“意境”。我用“之间”和“之外”来概括“写意”的特征，目的是兼顾“意象”和“意境”。依据“写意”“意象”和“意境”这组中国美学家族概念，我曾尝试对具有中国美学精神的绘画、音乐、戏剧等艺术形式的审美特性做出初步分析，希望对相关研究能够做出一些推进。⑤ 其次，是电影的问题。与中国美学相比，电影可能是一个更难把握的议题。电影不仅涉及全部艺术形式，而且有可能越出艺术的范围，进入技术和商业领域。就像波德维尔等人指出的那样，“电影既是创作出来的，也是制作出来的。同样重要的是，电影与社会和经济状况紧密相关。电影是为观众发行和展映的，每个步骤都涉及金钱问题”⑥。尽管技术和商业与电影艺术不无关系，就像技术和商业在美术、音乐、戏剧等艺术形式中也扮演重要角色一样，但是作为电影理论研究，尤其是作为电影美学研究，主要关注的还是作为艺术的电影，而非作为技术或者作为商业的电影。 就电影作为艺术而言，在波德维尔等人看来，它的核心问题不外乎形式和风格。⑦不过，从美学的角度来看，电影的核心问题应该与审美经验有关，也就是说电影是如何制造审美经验的。波德维尔等人做的是电影理论或者电影哲学研究，我想做的是电影美学研究。尽管在很多情况下，美学与艺术哲学是一回事，但是实际上它们之间的区别还是非常明显的，尤其是进入20世纪后半期以来，艺术哲学越来越偏向客观研究，将审美经验问题，尤其是观众的感受问题完全留给了美学。例如，丹托(Arthur Danto)就明确指出：“20世纪60年代的前卫艺术拒绝了美学，其态度之坚决几乎和那个时期的前卫哲学拒绝启迪一样。这二者都追求‘酷’。我认为这是艺术哲学中迈出的健康一步。它有助于把艺术哲学与美学分开，因为美学曾经总是一团糟。”⑧美学之所以是一团糟，因为它关注具有主观性的“审美之美”。艺术哲学因为专注于客观的“艺术卓越性”问题，可以免受主观性的指责。⑨与此相似，卡罗尔(Noel Carroll)区分了作品的“接受价值”与“成就价值”。基于观众审美的“接受价值”是主观的，基于作者创作的“成就价值”是客观的。艺术批评应该关注“成就价值”而非“接受价值”。⑩但是，将艺术与审美对立起来是有问题的。(11)任何艺术如何没有经历观众的欣赏就都可以说是未完成的，兼有娱乐功能的电影尤其如此。因此，我在将电影作为艺术来思考的时候，主要侧重于它的审美功能。 尽管我从“写意”的角度对中国绘画、戏剧和音乐等艺术形式做出了阐释，揭示了中国艺术的某种特征，但是这并不意味着写意美学也适合于电影分析，不意味着中国电影也体现写意美学的特征，因为不同的艺术类型可能具有不同的审美特征。在艺术作品本体论研究中，一些研究者主张不同类型的艺术作品具有不同的本体论地位，我们可以将这种主张称作艺术作品的多元本体论。例如，音乐作品与绘画作品的本体论地位不同，音乐作品是二级的多体艺术，绘画作品是一级的单体艺术。作为二级的多体艺术，音乐需要作曲家与演奏家的两度创作，同一个曲子可以有不同的演奏，这些演奏之间没有原作与赝品的区别。作为一级的单体艺术，绘画只需要画家的一度创作，对于一幅绘画的临摹，哪怕由原作者亲自临摹，哪怕临摹的效果比原作更好，也只能算作赝品。与艺术作品的多元本体论不同，也有研究者主张既然同为艺术作品，不同类型的艺术作品应该具有同样的本体论地位，我们可以将这种主张称作艺术作品的一元本体论。例如，一些研究者主张，只要是艺术作品，就都具有主体与客体、心理与物理、普遍与个体等等之间的特征，在西方一分为二的本体论框架中，很难找到艺术作品的位置。(12)只有持一元本体论的研究者，才会用一种美学理论来涵盖全部艺术门类的作品。我倾向于支持一元本体论，正因为如此我尝试用写意美学来解释全部门类的艺术作品。
