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21世纪以来，影像美学研究渐入佳境，此类理论脱胎于20世纪90年代复兴的相关学说。瓦尔堡的思想、利奥塔的“话语-图形”学说，以及奥尔巴赫的“形象”论重新进入了影像学者的研究视野中。他们以不同的思考方式，使影像表达冲破了影像内容的束缚，与看似无关的元素连接起来，如记忆、创伤、梦境、征候、历史心理等。“二战”后的西方影片中，“废墟”成了一种挥之不去的情念，好像传承了某些艺术影像，又自成体系，与复兴的影像理论似乎能够产生某种契合，某种嫁接，甚至互相诠释。“废墟”仿佛化身为理论的形式，理论赋予了“废墟”某种思辨的灵魂。
Lyotard)、埃里希·奥尔巴赫(Erich Auberbach)等美学家的思想体系中找到相似的踪迹。 “打破‘再现’”、“寻找‘古代遗存’”、“透析‘异质时空’的叠合”似乎成了此类方法的要义。若为这种理念表述寻找一种“图解的表象”，③“废墟”显出了某种特别的相似性。西方传统中，“废墟”多指古迹遗址，本身就是人为或自然破坏后的景象，透过断壁残垣、碎屑瓦砾，仍能发觉许多旧时的光晕在闪烁，正如狄德罗对“废墟”的评论：废墟在我脑里唤起的思想是伟大的。一切都烟消灰灭，一切都死亡，一切都消逝，只有世界留下来，只有时间持续。这个世界真是地老天荒！我在两个永恒中间前进……一道急流把民族一个接着一个拖进共同的深渊。我，只有我，却想停在边缘和破开在我两侧流过的洪涛！④ 作为西方较早的“废墟”美学定义之一，狄德罗将坍塌的景物看作一种富有动态的异质并存空间，即一个共同体(深渊)包含着错乱时空(不同民族)，这种“同体异质”在迪迪-于贝尔曼(Georges Didi-Huberman)的语境中有时被称为“潜在的整体”(bloc de latence)。 冥冥之中，“废墟”与影像理论有着某种联系。在电影领域，两者是否还存在着“不期而遇”？是否能碰撞出超越影像“再现”的“风景”？ 一、“废墟”上的“异质”相遇 “新现实主义”运动之后，趋于写实风格的“废墟”影像时常萦绕在欧洲电影中，一类属于残破的古代遗址，如古希腊神庙、庞贝古城，另一类是战争遗址，如广岛、贝鲁特等。这些“废墟”场景向影像美学提出了一个有趣的诘问，一方面，相对写实的拍摄风格极大消减了艺术加工的痕迹，镜头中的现实世界显得粗粝直露，画面能够诠释的内容非常有限；另一方面，“废墟”为影像提供了某种“裂口”(déchirure)，⑤借此能“撕开”影片中的虚构世界，揭示出复杂的时间性、隐藏的涌动记忆以及内在征候。如何调和两者？恐怕我们要暂离电影与“废墟”，回归到瓦尔堡的某些理念，重温他给予艺术研究的馈赠。 (一)“记忆女神图集”：新方法的缘起 一切要从阿比·瓦尔堡开始，也必然从他开始。20世纪90年代，瓦尔堡的思想开始“回热”，研究焦点之一便是他晚年的创作冒险——“记忆女神图集”。⑥以作者生前的最后一版为例，“记忆女神图集”由63块木板堆列而成，木板尺寸约为150cm×200cm，表面裹以黑布，布上贴满尺寸不一的照片，每组影像与一个主题相关，如马奈时期的“反转”、巴洛克的过度、广告语变质等。影像来源很多样，有艺术史图册、地图、手稿复印件、报刊杂志等。两幅照片或两个主题之间，都存在着视觉或含义上的联系。有时，间隔一段距离的图像之间，会呈现出某些相似性或重复性，作者想借此研究象征符号的历史演变。 “记忆女神图集”给予影像的思考既多元又带有颠覆性。创作计划启动时，瓦尔堡刚离开精神病院，因此作品散发着精神病理的气质。“记忆女神图集”突显了不同时期的影像中反复出现的元素，在同一序号的图板上，也会“变奏”式地重复某种主题，如55号图板中的“帕里斯的裁决”。从“创伤后应激障碍”的角度来看，个人经历了重大创伤性事件后，会出现重新体验症状，即梦境、记忆或思绪不由自主地闪现出与创伤相关的场景片段。由此，“记忆女神图集”像一个“器皿”，承载着病理性能量。作者将此类能量称为“情感范型”(pathosformel)，⑦它在历史中时断时续，正如“拉奥孔”的形式会出现在图板6、37、41a上。在漫长的时间跨度中，这种“范式”通过“文化记忆”纳入了前文所说的“古代遗存”。因此，瓦尔堡赋予了研究者某种精神分析师的特质，即通过阅读影像系列，能窥探某种“历史心理”或“个人征候”。
