实在界真的那么重要吗？　　

      中图分类号：J910 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2022)01-0042-12

      doi：10.3969/j.issn1007-6522.2022.01.004

      晚期拉康从镜像理论转到“三界说”理论，实在界—象征界替代了镜像阶段的想象界—象征界，成为其理论的重点。[1]5那么，实在界作为重大的理论发现，到底具有什么内涵呢？拉康作了一个形象的解释：某种构成一个坟地的东西去环绕尸体。[2]在他看来，坟地的东西就是象征界；内在于坟地的尸体，代指死亡、恐怖、空缺的实体，就是内在于象征界的实在界。它缺席而在场、持久地发挥着“死亡本能”。齐泽克在《意识形态的崇高客体》的引论中就把它与弗洛伊德的“死亡驱力”联系起来，认为拉康在20世纪50年代与六七十年代的后期讲座中发生从符号界到实在界的重大转向，“实在界越来越接近于他在50年代称为想象界的东西”。[3]213它脱离了生物学事实，不能简单化约为社会的表现形式；创伤性的内核抵制着符号化，意味着彻底的否定维度。[3]5-6拉康的“三界”即是为了阐释主体性而预设的理论，实在界意味着构成本体性的空无、否定，对于后结构精神分析理论来说，成为解构人类本体性的关键所在，自然具有重大理论意义。

      齐泽克作为拉康的当代传人，面对更加稳固的资本主义意识形态，借助实在界的极端否定与批判力量，进行激烈的思想批判。毫不夸张地说，他的整个哲学观念、思想体系、理论脉络都建立在这个核心概念上。不仅如此，他将之应用在电影、戏剧、小说等文本阐释中，试图以此“通俗化”拉康的精神分析理论。但理论的歧途正产生于此。电影作为一个封闭而完整的叙事体，是由日常经验与因果逻辑组建而成的；叙述活动不仅塑造人物性格，建构情节，而且，也是意义辩证性生成的过程，即，普适性经验进入特殊性情境，在经历个人认知、差异体验的补充调整后，最终既具有涵盖力的共性，又充满感性且丰富的意义。说得更确切一点，电影作为叙事艺术，用常规的情理逻辑，叙述日常经验背景中关于人生的个体经验。它是建立在普通的感知活动基础上的大众娱乐艺术。这与精神分析理论所强调的倒错性经验、畸形的精神状态、主观预设的纯粹概念存在根本抵牾。因此，当齐泽克电影批评频频使用实在界，甚至将之作为判断电影价值的依据时，一个问题就自然浮现出来：对于电影及其批评来说，拉康的实在界理论真的那么重要吗？

      一、什么是电影中的实在界？

      在理论的论述中，拉康、齐泽克能够用否定、空无、断裂等语词界定实在界。然而，电影作为一种影像艺术，抽象的概念、思想总是附着于具象，需要特殊的表现方式(如蒙太奇、长镜头等视听语言)予以表达。因此，我们首先就要辨明齐泽克如何界定实在界及其在电影中的表现。归纳起来，有如下几点：

      第一，比现实更可怕、更真实的欲望实在界。齐泽克从弗洛伊德的“烧着的孩子”的释梦开始，延伸到庄子梦蝶、电影《巴西》的化身为人蝶(man-butterfly)，认为在梦这个逃避现实的暧昧出口中，遭遇到了欲望之现实，即拉康意义上的实在界。现实反而成为幻象，遮蔽了作为真实、可怖的欲望实在界。[3]46与之相关的，在虚无缥缈的幻觉的场景中(如“大抢劫”“杀人动作”“犯罪现象”)，实在界以“梦中梦”的伪装而现身。[4]88-89这里的欲望具有明确的否定性内涵，而且，齐泽克通过对基耶洛夫斯基从纪录片到剧情片的创作转变，以及《电影狂》《两生花》的阐释，[5]50-51认为只有通过虚构的方式才能接近梦中描述的真实的实在界经验。

      第二，实在界意味着创伤性经验的硬核。拉康20世纪50年代的讲座将创伤性事件界定为“尚未被充分符号化”，处于想象界的想象性实存物；但在20世纪70年代，创伤成为实在界，是抵抗符号化的硬核、故障点。在他的阐释中，它是“事后建构”起来的，体现了现有符号结构的扭曲。因此，是否真正发生，占据某个位置，都不重要，重要的是创造一系列如置换、重复等结构性效果：实在界就是通过扭曲变异的结果来彰显自身的存在。创伤性事件归根结底，只是用来填补符号结构中某个空隙的幻想—建构。概言之，大屠杀、灾难以及过于激烈的性活动、暴力，带来的创伤性经验，就是人类难以面对的实在界。

      第三，实在界先于象征界，虽然是为了抵制符号界的介入，但在每次抵制的过程中总会产生剩余、残留、残迹。反过来说，它本身也是符号化之物，即，逃避符号化的残迹。客体小a就是处于主体核心的实在界“点位”，体现了骇人的原乐、快感的硬核。齐泽克把以下三类细节命名为客体小a，以此标记实在界：第一类是“什么也不是”的“麦格芬”，一个空位，用以启动剧情的纯粹借口，如《三十九级台阶》的飞机引擎的公式，《海外特派员》海军条约的秘密条款，《贵妇失踪案》的“加了密码”的乐曲，《美人计》的铀瓶，等等；第二类是无法符号化的残余物，又充当着“符号结构得以复原”的积极条件，如《美人计》《电话谋杀案》的钥匙，《辣手摧花》《后窗》的戒指，《火车怪客》的打火机，《擒凶记》的孩子，《两生花》与《公民凯恩》的水晶球，等等；第三类则是庞大、沉重的物质存在，一个不可能的原乐的沉默化身，如《群鸟》中的群鸟，《艳贼》里巨大的黑色船体，[3]229-232《帕西法尔》的声音以及《伊凡雷帝》《爱德华大夫》《公民凯恩》(凯恩宣讲时背后的海报)、《怒海争雄》(漂浮在海上的黑色污点的“幽灵船”)，就是破坏视觉深度、摧毁透视效果的“平坦”的“背面投影”。齐泽克进而提出浓缩正—反打镜头的“界面”概念，就是一个招致实在界幽灵的维度。