中国电影学派需要中国特色话语体系的理论支撑，建构这一体系必须坚持“不忘本来”的原则，融入中华优秀传统文化中的中国智慧、中国气韵，才能为世界电影文化的创新发展贡献真正有效的中国方案。近年来，学界一直在努力探索中国特色的电影理论话语，有学者试图“将中国古代美学的核心范畴纳入一种具有电影本体意义的理论范式之中，——在与诗意、画意、笔意相互平行的美学范畴内建构我们关于中国电影美学的核心概念”，进而提出“影意”概念①；还有学者有感于中国电影理论自身建设的薄弱，继“赋比兴电影理论”之后，尝试建立“易电影理论”。②笔者也曾撰文，从中国传统文化原典《周易》出发，提炼出“生生”“意象”“阴阳”三个中国美学话语，由此展开论述中国电影美学的本质、范畴和风格。③本文进一步专论“电影意象”，将其作为中国特色电影理论体系的核心话语，尝试提出中国电影意象论的初步框架和核心命题。 一、重读“影像本体论” 回顾世界电影理论史，法国电影学派代表人物安德烈·巴赞(1918-1958)提出的总体写实主义电影理论无疑是极具影响力的理论成果，也是改革开放以来中国学界“吸收外来”最为倚重的西方电影理论资源。1979年张暖忻、李陀发表《谈电影语言的现代化》一文，较为系统地介绍了巴赞的长镜头理论，并提出要尽快革新我国的电影语言，④从而开启了当代中国电影界对巴赞理论的引进和借鉴。经过四十多年努力，巴赞理论体系中的“木乃伊情结”“影像本体论”“电影语言进化论”和“作者策略”等重要命题都分别得到了较好的消化吸收。由于这些命题提出的时间跨度长达十多年，其间经历的正是“二战”后世界电影创作实践和理论思潮的剧变期，巴赞的理论经历了不断的修正和创新，因而他的理论本身有不少前后矛盾之处，加之中国改革开放之后才开始引进巴赞理论，中西电影体制的差异和文化语境的错位，难免产生对巴赞理论的片面理解甚至是误读。在新语境下建构中国特色电影理论，对巴赞理论的重读不可或缺，特别是他的“影像本体论”，更是我们提出“意象本体论”的重要理论前提。 “影像本体论”是巴赞理论的核心。1945年，巴赞发表《摄影影像的本体论》一文，指出电影的发明可以追溯到绘画与雕刻起源时的“木乃伊情意综”(mummy complex，也译为“木乃伊情结”)，即古埃及宗教宣扬的肉体不腐则生命犹存，这种宗教迎合了人类心理的基本需求：与时间抗衡。巴赞认为，照相术和电影的发明“完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻像的欲望”，“从本质上解决了纠缠不清的写实主义问题”，⑤在《“完整电影”的神话》(1946)一文中，他进一步指出：“电影这个概念与完整无缺的再现现实是等同的”，“电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”。⑥基于电影具有再现事物原貌的独特本性，巴赞阐明了“影像本体论”的一系列观点，诸如“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造”“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”“这种自动生成的方式彻底改变了影像的心理学”⑦等，由此可见，巴赞最初提出“影像本体论”时极端强调了影像的客观性、纯粹性、排他性，试图以此强化电影艺术的“特权”和“神话”。 然而，电影真的是非人为、超历史的自生之物吗？显然不是，巴赞自己也不得不正视那些“我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑”，⑧诚如美国学者尼克·布朗所指出的：“巴赞的电影美学是与历史紧密相联的。本体论并不决定形式——我们不能把巴赞的理论只局限在他那些有关本体论的文章的观点上。他的本体论立场与一套深刻的史学观有着辩证的关系。”⑨意大利新现实主义出场，很快就迫使巴赞将其“本体论”与电影历史的具体实践结合起来，论及新现实主义的导演方法和摄影风格，他用“老练和含蓄”的品质来形容摄影机(还有导演)与现实的关系，这种“老练”不是冷眼旁观，而是环境和人物主观世界之间的一种具体联系，因此也是所叙情境(diegesis)与观众的关系。⑩当法国电影新浪潮中涌现的电影新人崛起，特吕弗等人越来越自觉地要求确认其电影作者的身份时，巴赞又审慎地给予必要的支持。1957年，他在《电影手册》发表《论作者策略》(De La Politque des Auteurs)一文，指出“作者策略是指在艺术创作中遴选个人因素作为参考标准，并假定在一部又一部作品中持续出现甚至获得发展”“作者策略提出的价值体系并非意识形态的，而是来自一种口味和感性占绝大部分的评价”。(11)巴赞在此对电影创作中人为因素的肯定，与他早期“影像本体论”排斥人对影像进行干预的论点形成了鲜明对照。“巴赞理论最重要的特点在于他是通过电影史、通过电影语言(cinematography language)的演进来阐明他的美学观点的”，(12)正是因为巴赞拥有自我革命的理论勇气，所以他才能结合意大利新现实主义创作实践和法国电影新浪潮的理论创新，及时总结电影语言演进的规律，提出场面调度(长镜头、景深镜头)理论、作者策略等新的理论命题，以弥补其“影像本体论”的缺陷。到1958年巴赞去世前，经过他自己修正的一种新的“影像本体论”已经呼之欲出。 可惜这个新“本体论”尚未完型，巴赞英年早逝，年仅40。巴赞去世之际，世界电影理论研究也开始发生根本转向，20世纪60年代初，电影本体论悬置，法国电影学派的研究重心由本体论转向语言论，麦茨的电影符号学和结构主义风靡一时，不久即陷入封闭形式研究的困境之中难以自拔。60年代中期，拉康精神分析理论的引入为电影理论提供了新的视野和方法，电影语言论随之转向了主体论，精神分析(第二符号学)以及其后的女性主义、意识形态批评、后殖民主义等潮起潮落。这些理论流派被美国学者大卫·波德威尔统称为“主体-位置”的宏大理论(grand theory)。它们都致力于揭示电影/文化的运作模式和意识形态建构“主体”的询唤机制，从而提醒个体自觉反抗这些模式、机制及背后的意识形态，拒绝成为被建构的“主体”和那个被结构出来的先验的“位置”。为解决“宏大理论”不接电影“地气”的问题，波德威尔等人提出了一种“中间层面的研究”(middle-level)路径，意指介于传统理论与宏大理论之间的一种倾向实证主义的研究方法。(13)这种方法作为电影批评的权宜之计看似行之有效，但终究无法应答数字化和媒体融合巨大冲击之下引发的一系列理论问题。经过后现代主义思潮的颠覆式解构，日趋散乱的西方学派失去了重建某种统一话语的理论资源和学术自信，中国电影学派的理论建构却正在生机勃勃地稳步前行。
