中图分类号：J954 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2021)06-0108-10 当把电影作为一门艺术加以探究，就已成为一种美学的观照，这使电影美学区别于一般电影理论，也意味着纯技术、商业元素、意识形态等非艺术性电影属性被排除在视野外。动画电影属于电影家族的一员，尽管这一点直到乔治·萨杜尔(Georges Sadoul)的《世界电影史》(1959)面世，将其作为一种类型进行历史考察才被理论界关注，而相关动画电影的史类和个案研究则至今远胜于美学领域研究①。动画电影有着鲜明的区别于其他电影类型的艺术特征，这些特征又与中国古代美学重在超越实体和感性、强调艺术构建意象世界(而非描摹客观事物)、展现生命体悟的特点高度契合。 一、动画电影的美学特征与认同机制 电影的艺术身份源自乔托·卡努杜(Ricciotto Canudo)的《第七艺术宣言》。卡努杜认为以建筑、雕塑、绘画为代表的空间艺术与以音乐、诗歌、舞蹈为代表的时间艺术之间存在一条鸿沟，而电影恰恰作为“活动的造型艺术”(plastic art in motion)弥合了这条鸿沟，从而脱离单纯娱乐升入艺术殿堂。很大程度上，“活动的造型艺术”借助技术帮助人类实现了自古以来的自由表现时间和空间的夙愿，而且得以用最现实的手段伪造现实，如让·爱泼斯坦(Jean Epstein)所言，“它是表现非现实的东西的最现实的手段”②，从而极大地满足了人类造梦或自由创造的生命冲动。这同时表明电影艺术具有假定性和超越性，即与现实时空永远保持距离的本性。因此，以主张“电影是物质世界的复原”的齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)与主张“电影是现实的渐近线”的安德烈·巴赞(André Bazin)为代表的电影纪实美学裹足不前，甚至近年兴起的VR、AR等以“沉浸式”“交互性”为特点的虚拟技术应用于电影的前景也堪忧③。而假定性与超越性则作为凡艺术皆有的普遍特征受到电影理论家青睐，他们运用哲学、美学、心理学、语言学、符号学等理论和方法加以探讨，不断拓展电影理论。当然，技术性、叙事性等一般电影属性暂被悬置，只因为相较其他电影类型，假定性与超越性于动画电影几乎一目了然，凸显为重要的美学特征。尤里·诺斯坦(Yuriy Norshteyn)也是在这个意义上称动画“更有可能实现电影的本性职能，因为动画在用材方面更自由、更独立。这是动画的优势所在”。④ (一)假定性与超越性 不过，这一点须从动画电影的本体做解释。按传统观念，动画电影是以造型手段为载体逐格拍摄而成的电影⑤，制作的先决条件是造型视像与逐格拍摄的技术。与其他电影类型采取的连续拍摄、现实记录截然不同，逐格拍摄每完成一格拍摄就要移动一下被摄物象，拍完一格再移动一下，依次拍摄下去，然后以每秒24格的速度放映到电影银幕上，形成生动的造型活动效果。如此，创作者可以按主观意识任意摆布或处置物象，最大程度地在电影制作中随心所欲、自由创造。与其他电影类型一样，动画电影是声画结合、时空复合，融合文学、音乐、美术、舞蹈、戏剧等诸多艺术形式的现代艺术媒介。与其他电影类型不同，动画电影的视像几乎全部属于非现实影像、非真人表演，而来自与现实异质的绘画或其他美术形式或人工造型。所以，动画电影不存在与现实的暧昧关系，虚拟性自在，也无需借助蒙太奇，便可见与现实时空的间离。这令人得以在电影创作中尽情施展想象力、创造力，尽可能造梦，并易于展现电影超越现实的艺术本质。如劳埃德·普莱斯(Lloyd Price)所言：“电影是一门为幻想而生的艺术，然而幻想到动画那里，才算是登峰造极。因为一旦摄影机被挪开，摆在眼前的，就只是一堆橡皮泥了。”⑥虽然贝拉·巴拉兹(Béla Balázs)、鲁道夫·爱因汉姆(Rudolf Arnheim)、瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)与布鲁诺·贝特尔海姆(Bruno Bettelheim)等著名电影理论家明显看重电影超越现实的表意性，然而并未特别关注动画电影，吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)和克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)也未见深入动画电影研究。 尽管如上所述，动画电影在本质或本性上便于展现电影之为艺术。然而，实践起来也不是很容易。假定性的再现相对简单，从前期剧本创作、角色设计、场景设计、分镜头设计，到制作中期逐格原画绘制或做角色和场景造型、动作检测、描线上色以及合成镜头，再到后期经剪辑、配音等程序，制作完成充满奇幻色彩的动画世界，整个过程无不在假定性的主宰之下。而超越性的实现，则取决于引发共情的程度，通过共情将观众引向或带入一种超世俗、超功利、自由的精神境地。也就是说，它需要全面调动观众心理因素参与其中，使之感受真善美的精神力量。唯此，艺术或“有意味的形式”的价值才显露出来。 无论如何，完全虚拟或纯粹虚构的动画影像必须与某种真实或先验性能力建立联系，否则不能为人所认同乃至喜爱，也自然谈不上“意味”。苏珊·朗格(Susanne.K.Langer)称“电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续发展的、有意味的幻象的显现”，银幕上的画面(如它是艺术的话)“不受实际情感压力支配，而为一种明确意识到的情感所左右”。⑦这种明确意识到的情感一方面基于由形象、声音、动作、情节等要素打造的“一种紧凑的、有机的、诗的创作”⑧，一方面有赖于我们的“通过感觉到的经验去理解事物的天赋”⑨。很显然，对于动画电影的接受和认同，后者是关键性的，也意味着动画电影打造的奇观不能背离某种具有普遍意义的感知结构。完形心理学或称格式塔心理学将之归结为“力的图式”，认为外部事物、艺术式样、人的知觉组织活动以及内在情感之间都存在着“力的图式”，或在一种力的作用模式下，而一旦这几个领域的“力的图式”结构上一致，即“异质同构”或“异质同形”，便可触发人的审美经验。⑩在异质同构作用下，人们在外部事物和艺术品中能够直接感知到“活力”“生命”“运动”和“动态平衡”等性质(11)，这确切且有说服力地给出了动画电影的认同机制。例如，我们在银幕上看到的形象或虚拟造型之所以被感知成生命体，生机勃勃而非死气沉沉，首先在于其展示了运动感，“任何艺术品，只要缺乏运动感，它看上去就是死的”(12)，而这种运动感不过产生于形象的位移，位移刺激神经系统，产生了生理活动的心理对应物。因此，动画电影能否给人以生命感，“最终取决于准确而巧妙的刺激条件”(13)。除了视像，语言、音乐也是这一过程的重要辅助因素，能够进一步加强视觉感知，“维系其变化着的‘世界’的统一性”(14)。
