作为“后理论”的代表，大卫·波德维尔(David Bordwell)立场鲜明地指责“宏大理论”过度热衷社会意识形态分析、忽视电影本体的倾向，主张应以学科化、专业化的明晰态度回归作为一种整体结构系统的电影形式本身，并重申实证经验之于认识电影的重要性，但另一方面，由于固守于经验的王国，波德维尔的分析最终并未能达到其电影诗学的理想目标，甚至可能损害对“形式”本身的认识。本文试图以波德维尔对“分岔路径叙事”的讨论为例，探讨波德维尔的认知主义方法在涉及电影的意义问题时所采取的主要态度和具体实践，并进一步就电影阐释的边界问题提供某些看法。 一、电影诗学对阐释的悬置 在讨论批评家如何构建一部电影的意义时，波德维尔提出了四种基本的意义类型，即指涉意义、外在意义、内在意义和症候意义：其中，指涉意义是最直白的，指的是电影文本中最容易确定的“信息”，如“堪萨斯州”这一名词所指示的地理位置；外在意义近似于从电影清晰表现的故事脉络中提炼的“道理”或“中心思想”，通常可在影片中得到比较明显的提示；内在意义则是由文本内部元素向外部所作的引申，如影片的主题、意象、象征等等；症候意义或曰“象征性意义”则直指社会意识形态。大体上，前两种意义由于像是直接“浮现于”文本表面，因而可以通过最简单的推理活动(即“理解”)获得，我们可称之为“字面意义”；而后两种意义则曲折地隐藏于文本之中，涉及更复杂的、需要既定训练的推理活动(即“阐释”)，我们可称之为“深层意义”。① 尽管二者的明确界线经常难以划出，而且后者往往必须以前者为基础，但这一“理解/阐释”的区分无疑暗示出某种“自然/非自然”的古老对比：相对来说，理解是人类主动运用心灵的某种先天能力所获得的“更自然”的结果；而阐释遵循的是一整套有其固定步骤的程序规则，归根结底是某种人为技术的产物(尤其与学院制度的扩张和电影批评的产业化等因素有关)。在波德维尔看来，后者显然有着相当大的“不稳定性”：除了因人而异的高度主观性，阐释之所以能够运作，恰恰有赖于某种关于电影的最基本的共识：我们无需花费太多心智就可以轻松意识到谁是主人公、哪些镜头段落意味着剧情的主要事件而哪些无关紧要，等等。但波德维尔认为，这些看似“不言自明”的前提并非生来如此，也不是天才的灵光一闪，而是实际而具体的影像操作的结果，它在实践中形成，通过事实性的放映被证明行之有效，因而得以作为惯例而固定下来，并逐渐成为观众观影经验的一部分。由此，波德维尔主张，其电影诗学应是一种“中等层面”的电影研究，其对象不是上层的思维机制，而是种种可得到经验验证或有形迹可循的有限事实；其范本则是这样一种“音乐理论”或“美术理论”：前者主要“关于如何写对位音，如何有效地配乐，或者如何从乐句中建构起一首交响乐”，而后者涉及“构图、颜色值和类似问题”②。就此来说，电影诗学的理想范型近似于一种“技术手册”，人们通过学习即可获得关于其所从事的工作领域的惯例、标准和规范；其中，对“意义”的探讨——主要是深层意义——并不具有本体论上的优先地位，因为“意义”仅仅是电影的一部分，而且归根结底是一种“其实是由我们赋予的”、由“我们的心灵在各种层面探索的”③产物；在电影这一多重实践领域的交叉地带中，尚且有许多现实的、历史的、经验的问题亟待厘清，而这便是诗学的工作领域。 总的来说，电影诗学包括分析诗学和历史诗学，前者探讨“电影被结构起来并取得特定效果所根据的原则”，后者则“追问这些原则在特定的经验环境中是如何以及为什么变化的”④，这就使得“形式”在其研究中具有核心地位。此处的“形式”并不仅仅只限于一种竭力抽空某种现实或“物质的”指涉后所剩下的抽象关系；而是泛指观众认知到的整体结构；⑤或者说，诗学研究的是电影“作用于材料”的组织原则，只是这一“材料”既包括“胶片或者摄影机前的道具这样的物质材料”，也包括“主题、题材、公认的形式以及风格等”⑥。因此，就其作为一种诸内在部分的构成而言，电影自身便是一个大的“形式”系统，“形式”因此在理论上包含通常意义上的“内容”概念：无论是事件、情节还是某种主题或抽象理念，作为这一系统的内在的组成部分，都必须在某种朝向作为目标的自身的整体性的印象的运动中浮现出自己的轮廓，并以此反过来检验其效果。不过，如此一来，诗学对形式的讨论最初也就不可避免地涉及某种最基础的、表层的意义层面的解释；此外，由于电影与叙事的紧密相连，亦即其在实践中主要被整体视作一种表意活动的事实，对电影的研究显然也不可能彻底与意义“绝缘”。关于这一点，波德维尔的方式是“做减法”或“划界限”：让阐释的归阐释，阐释作为一种关于深层的、难以证实或证伪的神秘意义之论证的智识活动，不应轻易越界，干扰对实际问题和有形的艺术形式的探讨；相应地，诗学也不涉足深层意义，而是将自身的工作范围限制在字面意义，侧重于探究一个文本何以可能构建其最基本的“可理解性”。 波德维尔认为，观影活动是一个三方面相互作用的动态过程：生物性的器官能力带来的感知，影片的内容和结构给予的鼓励与暗示，观众通过“图式”建立的假设与期待。⑦电影制作者建构提示，以期提供某些特定体验，而观众则通过观影获得的即时认知进行故事的建构，这一双方“不谋而合”的推理过程的根本基础是人类作为一种有学习能力的生物所天生具备的感知—认知能力：“感知成为一种主动的假设—试验过程……认知过程则经由对情境与过去经验的可能性评估，协助感知假设的匡正。”⑧而众多电影制作的传统和惯例的作用便在于“保障在电影制作者关于如何影响观众的知识与观众的实际体验之间存在大量的趋同”⑨，因此，即便制作者与观众使用的图式无法完全吻合，也并不损害最基本的理解。在此，后者得以将前者的提示“转译”出来的前提在于，存在着一套为二者所共享的符码体系，其形成离不开对多次实践的总结，而其总结归根结底则来自于对心灵的感知—认知能力的运用。在此意义上，我们或许可以说，在波德维尔看来，支撑着这一共同符码体系的是某种经验性的常识，或者说，它之所以比较“可靠”(因而可以成为转译的中介)，是因为它可以通过日常生活经验得到检验：我们假定电影再现的是真实存在的现实世界，因此，我们在日常认知活动的中使用的“经验—学习”模式，便可以支撑我们对故事的基本建构和理解。
