中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2022)01-0005-09 doi：10.14003/j.cnki.mzysyj.2022.01.01 电影共同体美学是由中国学者首倡并不断建构的本土化电影理论，它是对传统的作者美学、文本美学和接受美学的超越和融合，是中国学者尝试建构中国话语体系的前沿成果。它与人类命运共同体理念相呼应，以“和合”“大同”等中华优秀文化传统为根基，融合吸收了西方“共同体”“共情”理论，其核心要义可概括为“尚同”“存异”“崇和”“共美”，其方法论是基于观众维度构建平衡世界、作者、作品等诸要素的多元共同体，其目标指向是通过合作求得各方利益的多赢与共赢，进而促进中国电影产业的高质量发展。 电影共同体美学始自2018年底《当代电影》杂志组织的一场“关于电影语言、电影理论现代化与再现代化”的深入讨论。该讨论由饶曙光发起并主持，张卫、李彬、孟琪参与，其最重要的创新理论成果就是电影共同体美学。电影共同体美学提出后，迅速引起各方的研究响应，贾磊磊、周星、陈旭光、范志忠、李建强、张燕、黄望莉、安燕、张经武、孟君等学者纷纷参与话题讨论或者撰写相关论文，《电影艺术》《当代电影》《上海大学学报》《江苏大学学报》《未来传播》等学术期刊纷纷组织专题栏目进行关注，大量影视学研究生将其视作一种前沿理论或者方法论运用到自己的研究中去，还有不少业界精英认为电影共同体美学就是电影创作生产的重要实践智慧。这一理论以“对话、合作、互动”为理念，体现出较强的实践性、民族性、集成性、开放性和包容性，迄今已经吸引数十位学者进行相关研究，并诞生了近百篇学术研究成果。 本专题所刊出的4篇学术论文，即是电影共同体美学研究的最新成果，它们共同体现出电影共同体美学的可阐释性和可应用性特征。饶曙光在《从作者美学到共同体美学——作为艺术理论发展的电影共同体美学》中，首次深入论证了电影共同体美学建构的核心旨归。即克服传统作者美学、文本美学与接受美学偏于一端的不足，尝试建构新的融合式美学，有效串联起作者与观众、生产与消费、内部与外部、东方与西方、历史与当下。张经武、赵婷婷的《电影共同体美学与中小成本电影发展》关注了“头大身细”这一影响中国电影产业发展的结构性问题，认为要解决这一难题，应该基于题材内容上的“共情”、类型实践方面的“共乐”和精神主旨上的“共思”建构电影共同体美学。龚金平的《共同体美学视域下的中国扶贫题材电影研究》则聚焦中国扶贫题材电影，认为以电影共同体美学为视域评判扶贫题材电影是否成功，就是要看影片能否激发观众的他者思维，对人物的处境、选择产生认同心理。刘春的《当代国产商业类型电影的共同体美学建构及民族性表达》则以当代中国商业类型电影为研究对象，借鉴社会学“共同体”、文化研究“情感结构”、心理学“移情”和“共情”等理论，讨论中国类型电影建构共同体美学的着力点及其富有民族文化特征的实践方式。 (主持人：饶曙光) 2020年的新冠疫情让电影面临着自诞生以来从未有过的大变局，也将电影时代分成了“疫情前”与“疫情后”时代。电影进入“疫情后”或者说“后疫情”时代，随时随地都可能发生之前我们没有遇到过的新的变化、新的变局，需要我们不断更新知识、更新观念、更新思维、更新方法、更新策略和战略。电影“后疫情”时代，在电影利益格局发生前所未有新变化的过程中，电影理论、批评应该进一步发挥其之于电影创作与电影观众、电影市场的桥梁作用，成为电影管理层与电影业界的桥梁和纽带，避免因为误解、误判产生的误区，避免可能出现的“内耗”。现如今电影理论、批评格局发生了前所未有的变化，与电影创作的互动关系也发生了很大的改变。电影共同体美学的提出既是艺术理论发展的需要，亦是多重合力相互影响、共同推进的结果。 中国电影理论、批评需要建构起与时代同步伐、与人民同频共振、与电影实践相向而行的共同体美学，尽最大努力推动中国电影健康、可持续地繁荣发展，尤其是要在中国电影强国建设中发挥智库、智囊的作用，贡献出更多更大的理论智慧和力量，同时也要努力建设和完善自身的学科体系、学术体系和话语体系，集中一切有益、有效的资源，促进电影的高质量发展，有效、有力、有序推进社会主义的电影强国建设。 一、共同体美学是对西方文艺理论合乎逻辑与现实的发展 20世纪西方文艺理论经历了两次重要的转移，一次是从作者中心转移到文本中心。一次是从以文本为中心转移到以读者为中心。由此，我们也可以将西方文艺理论的发展粗略划分为三个阶段，即作者中心论阶段、文本中心论阶段和读者中心论阶段。在传统的文学批评中，作者被认为是文学作品思想意蕴和审美价值呈现的关键存在，在文本分析的过程中起着至关重要的作用。比如：我们在提到小说《白鹿原》的时候，很容易就想到它的作者陈忠实；提到《人生》和《平凡的世界》时，就会想到路遥。其时，曾经拥有举足轻重地位的作者，也成了各种流派讨论乃至争论的对象，其权威性受到严重挑战。正如米歇尔·福柯所言：“在思想、知识和文学历史里，或者在哲学和科学历史里，作为一个特殊的个人化阶段，作者的问题要求一种更直接的回答。”①对于作者问题的研究，一度成为西方理论关注的热点，其中，罗兰·巴特于1968年发表的《作者之死》，米歇尔·福柯于1969年发表的《什么是作者？》，引发了西方学界对“作者之死”与作者建构的激烈争论，是现代西方作者理论的两篇最著名的论文。福柯的作者理论是基于他的权利-话语体系提出来的，在福柯这里，作者承载了话语表达的特殊功能，丧失了先前的主体创造性。这使得文学的开放性成为可能，书写也摆脱了表达作者思想感情和价值观念被束缚的状态，“词语默默地、小心谨慎地在纸张的空白处排列开来，在这空白处，词语既不能拥有声音，也不能具有对话者，词语所要讲述的只是自身，并以其存在之光来照亮自己。”②他的作者理论改写了作者的主体性，作者不再具有抽身于话语实践之外的实体指向，“由于实践假作者之手对知识客体进行重建，因而作者只是在发挥一种功能。”③福柯的作者虽然未死，但始终存在于权力话语之下。罗兰·巴特在1967年提出的“作者已死”的观点对西方文论产生了重要的影响。在此之后，作者的绝对权威和中心地位被打破，文本恢复了自由，读者也随之获得了相应的地位和权利。但对文本阐释的自由是给予了文本本身，而不是完全交给读者。正如罗兰·巴特所说：“我们懂得，要给写作以未来，就必须推翻这个神话：读者的诞生必须以作者的死亡为代价。”在罗兰·巴特看来，文本一经完成，起作用的就是文本中的语言符号，读者通过对语言符号的理解和解释来了解文本的意义和主旨，“悲观地或欣悦地抛弃一个人为某人写某事的传统观念，使语言本身成为人们珍惜的对象”④。而在这整个过程中，作者的思想意识和价值观念则被边缘化乃至舍弃，作者无法与语言相抗衡。但事实上，强调文本恢复自由、抛弃传统的观念、宣告作者死亡的同时，应该考虑到作者和文本在读者理解文本、通晓文本时所起到的重要作用。
