中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2021)06-0041-08 doi：10.14003/j.cnki.mzysyj.2021.06.04 在香港学者林年同所著的《中国电影美学》一书中，专列有“造型手段的探讨——‘游’的美学”一节，其中提道：“在影片《枯木逢春》里头，导演郑君里使用了中国绘画中手卷①布局的形式，利用宋朝张择端《清明上河图》的表现手法处理‘寻觅苦妹子’那场戏的构图和场面调度……”②他认为，这种手卷形式和移动摄影结合起来形成的动态连续镜头法，是中国20世纪30年代建立起来的“以蒙太奇美学做基础，以单镜头美学做表现手段的传统”与中国绘画结合的标志。林年同的研究颇具启示意义，对中国电影美学的发展起到了十分重要的作用。近年出现的《长江图》《春江水暖》等国产影片，更有将手卷的绘画方法延伸至整部电影结构的趋向。与俄罗斯导演索科洛夫的《俄罗斯方舟》相比较，亦可见出中国电影挑战和创新的勇气。因此，这一具有强烈中国美学特征的画面叙事形式，如何能更好地吸引观众并使其展开审美想象，便是非常值得探讨的问题。 手卷画作为中国古典美术的一个构成部分，其艺术原则沉淀了民族审美的独特表达方式。中国古典绘画讲求“质有而趣灵”③，“论画以天趣、人趣、物趣取之。”④中国古代画论所追求的“趣”与“灵”，在手卷画中亦有丰富的表现。“灵”与“趣”意识的存在，为不断延长的手卷叙事增添了多种艺术呈现的可能性，创造出点与线有机融合的艺术想象空间，并且连续展现出诗意盎然的神韵意味。电影这门时间与空间的视听艺术，在对手卷画构图布局、节奏韵律和意境营造等方面的借鉴，使得中国电影在自身的发展历程中，逐渐形成一种别具一格的电影语汇，体现出极具个性化的民族风格。 一、“沉浸”与“认识”：手卷式电影的叙事传统 “灵”和“趣”二者的生成与中国美学的属性息息相关。按照朱良志先生的说法，中国美学所追求的境界是“体认”世界，而非“认知”世界。所以“登山则情满于山，观海则意溢于海”⑤，人们往往沉浸在自然世界之中并领悟人生的意趣。按此道理，自然景物、山水风光在画中的形式糅合了人的生命状态和精神意绪。王夫之曾以“融浃”一词来解读中国古典艺术中这种沉浸式的关系，个体在心理上的自我藩篱因之被拆解，自然之精神与人的心灵贯通，从而带来物我合一、超越自我的生命体验。 作为中国古典绘画中的主要形式，手卷画是这种审美趣味的一种表现。为了达到上述美学效果，画家们致力于突破近大远小的焦点透视局限，以多视点的散点透视为创作的基本法则。《梦溪笔谈》有言，“若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见……如此如何成画?”⑥手卷注重以多个角度观察和表现事物的外在特征，从而产生灵活流动、移步换景的观看效果。同时，手卷的观看方式是从右向左渐次展开画卷的，每次展开大约一臂的宽度，使“每次出现在观者眼前的画面都成为作品的一部分，前面看过的部分随着下一部分的展开而消失。”⑦基于以上两种形制特征和美学原则，观看手卷成为一种视线随着视像不断延伸的“游观”过程，观众不受固定视点的约束与限制，在画面的变化中完成一场不断游移的视觉旅行。通过手卷的这种游观，观众收获了“沉浸”的美学效果，在对手卷的观看过程中不再进行超乎其外的评点，而是置身其中，“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”，在俯仰流动、心骋目游的过程中完成物我合一的感官体验。 值得注意的是，秉持“沉浸”的风格倾向并不意味着古典手卷无法产生焦点透视所强调的“认识”效果。通过游观的作画技法，画家们集合数层或多方的视点，将焦点透视带来的纵深观察方式转化成散漫的视线广视博取，将多样的生活内容通过疏密、聚散、显隐等笔法在画面中进行调度，“铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少”⑧⑨，在视线的游移中对丰富的生活信息进行整合与呈现，产生张弛有度的节奏美感。从起源于西方的电影来看，其认识世界的视点似乎更为凸显，因而也形成了引领电影形式与技巧的世界主流形态，而中国电影如何发掘中国美学资源并形成独特的美学风格，则更需要在“认识”与“沉浸”之间寻找突破口。 自电影传入中国之后，中国电影人一直在探求电影的民族化叙事特点，并注重从手卷画游观的美学形式中借力。其创作者们从“沉浸”与“认识”两方面出发，使得手卷作为一种古典艺术形式和视觉修辞策略参与到电影叙事的构造之中。1948年，费穆导演的作品《小城之春》便以对古典手卷画风格的借用，让手卷叙事中的“灵”“趣”之美得到了集中体现。《小城之春》的开头以几个模仿手卷铺开的横移长镜头展现“游观”的韵律：在第一个横移镜头中，萧疏的草木、倾颓的城墙出现在远景处，跟随摄影机运动在画面中延展开来；随后，镜头叠化至一处溪流并向左平移，再次掠过近景里破败的城墙与随风摇晃的草叶，在此稍定格后，继续移向远处的茅屋和树林。第三个镜头以更快的速度移动，在城墙的尽头停住，远景中女主角周玉纹正百无聊赖地漫步于城墙上。在三个横移镜头中，城墙周围的景象在不同角度、不同景别中反复出现，既渲染了凄清萧瑟的氛围，又以流畅不断的运动形成俯仰错落的视觉节奏，引导观众沉浸于影像中自由观看。而远景里玉纹的出场亦是将人物置于自然风景中，其孤寂的心境与断壁颓垣的荒凉感相互映照，人物的所思所感仿佛已与城墙景致融为一体，从而奠定了整个故事的情感基调，也带来绵延不断的情绪溢流。费穆巧妙借用手卷画的流动视角，引导观众浸入到游转往复的视点切换和情景融浃中，为叙事带来独特的诗意灵韵。
