在娱乐产业的视听内容生产中，“歌舞”是不可或缺的元素。最典型的当属一大批电视综艺节目，如《中国好声音》《我是歌手》《舞蹈风暴》《乘风破浪的姐姐》等“歌舞”元素是才艺展示的内容核心。不仅备受观众喜欢，而且形成了具有强大市场号召力的品牌。与之形成鲜明对比的是，同样以“歌舞”作为主要元素，特定类型的“歌舞电影”却完全是截然不同的状况。“歌舞电影”主要是指由诸多歌曲和舞蹈作为内容构成的影片类型，最早来源于美国百老汇的歌舞剧改编，“歌舞”元素在影片中有时占主体地位，有时则承担叙事功能。[1]中国歌舞电影在20世纪五六十年代前后曾出现一波创作高潮，但整体而言，中国歌舞片始终处于式微状态。 如果说“歌舞”是素材、原料，为何在生产为电视节目或者电影时，竟会出现如此迥异的效果呢？换句话说，“歌舞”元素在影视文本传播与接受中的显著性差异值得关注与思考。以“歌舞”为关键要素的综艺节目受到欢迎，至少说明“歌舞”题材能够被观众接纳，具备视听创作的潜力。探究电视综艺对于“歌舞”元素的应用及运营，有助于为“歌舞”电影的发展提供有益的启示。 一、文本、叙事与场域等导致传播效果差异 从生产端来看，对于“歌舞”元素的运用，综艺节目和电影分别采用不同内容策略，由此生成不同形态和属性的文本，在文本开放性及叙事方式上有较大差异。从传播端来看，在媒介融合背景下，综艺节目的传播场域更趋多维立体，歌舞电影的传播场域仍存在单一化问题，场域的形塑也是影响传播效果的重要因素。 (一)对话与阅读：文本开放性的差异 基于大众媒体传播的综艺节目，在策划、生产、传播的每个环节均注重受众参与互动的可能性，这决定了电视综艺文本的开放性。正如美国文化研究学者约翰·费斯克指出：“电视要抓住观众，就必须具有开放性的文本，允许不同类型的亚文化群体从中生发出满足自己亚文化身份认同需要的意义，电视只有具有多元声音，才能使它的文本与它的观众产生对话关系。”[2]为了增强这种“对话”关系，电视文本设置许多让观众参与的环节，其目的均是为了增强与观众的接触，强化观众对文本的“介入”。例如，《中国好声音》中导师的“转身”、现场投票、场外点赞与评论等。同样，歌舞竞演类综艺节目《乘风破浪的姐姐》在节目编排上赋予观众参与空间，采用观众投票决定选手命运的竞演规则。《我想和你唱》在策划时就把观众设定为节目的一部分，经过筛选的观众有机会到舞台现场和主场嘉宾合唱。这种凸显互动性的节目形式，借助“歌舞”元素营造了综艺视听文本的动态性与开放性。 比较而言，电影则是一种相对封闭的文本，故事、人物、情节均是事先设定、无法改写的。在接受美学视域中，尽管观众可以因不同解读产生意义层面的“播撒”，但对电影文本本身并不产生作用。按照意大利学者安伯托·艾柯对于“开放性作品”的解释，“观众的诠释过程必须以文本为依托，尽力做到作者、文本和读者三要素之间的动态平衡。”[3]即使从这个意义上说，电影也是一种仅能“阅读”的文本，其“开放性”只停留在阐释层面。尤其是歌舞电影中“歌舞”的着力呈现，偏向于通过视觉奇观吸引观众，往往削弱主题表达和人物塑造，意义阐释层面的“参与”也大打折扣，文本的开放性进一步消解。 (二)强化与弱化：叙事维度的差异 就一般规律而言，传统综艺电视节目的重心也并非叙事，而是歌舞类才艺的表演。值得注意的是，近年来赢得观众的综艺节目大都完成了“叙事”转向。节目不再是单纯的才艺表演，更注重明星或草根人物的“故事”设定。正是综艺文本对“叙事”策略的调整，才出现了“大衣哥”“旭日阳刚”等草根明星。舞台上的歌舞展示，以人物的身世、职业、命运为依托，故事成为感动观众的核心所在。不仅如此，电视综艺在实际运作中越来越多地重视“悬念”的设置。各种“淘汰”赛制的普遍采用，就是为了造成导师与选手、选手与选手之间的冲突。例如，《中国新说唱》《舞蹈生》等系列歌舞类综艺节目，采用多样的赛程设计，尤其注重节目主题选择、戏剧冲突营造和叙事框架的预设。 电影主要通过人物塑造、矛盾冲突推动故事情节的发展，从某种程度上说，看电影就是“看故事”。从对类型电影的观察中，会发现两种不同的类型，一种是强类型，一种是弱类型，强类型假定性明显，不同文本之间在词典和语法上都具有更大的相似性。[4]歌舞电影是典型的强类型影片，文本自由度相对较弱，既要求突出影片歌舞内容，又需保证清晰流畅的类型叙事。当前的中国歌舞片普遍存在叙事能力薄弱，矛盾冲突设置、叙事结构编排较为单一的问题。例如，2010年上映的中国版歌舞电影《歌舞青春》虽然在歌舞表现上可圈可点，但角色之间矛盾和冲突的表现使关于青春成长的探讨流于表面。二者对比之下，原本以“叙事”为主的电影，因为“歌舞”元素反而弱化了“故事”，原本不擅长“叙事”的电视综艺却因着力强化“叙事”变得跌宕起伏、扣人心弦，符合了观众的收视期待。 (三)融屏与单一：传播场域的差异 随着媒介融合的纵深发展，内容的跨媒介、跨平台分发为各类视听节目构建起立体多元的传播场域。在传播端，综艺节目擅于充分把握不同平台的优势，以适应终端特点的定制内容实现传播效益最大化。电视“大屏”与短视频“小屏”联动，“先网后台、台网联动”实现流量和收视的双轮驱动。综艺的叙事转向又让“话题”延展到社交媒体，起到为节目引流的作用。例如湖南卫视《歌手·当打之年》，借助“云演出”实现五地歌手在线演出，“网+台”的形式维持节目热度，相关话题多次占据微博热搜榜首，多渠道、跨屏幕的全媒体矩阵为综艺节目提供了更强大的传播场域。
