2017年陕西师范大学裴亚莉教授发表的《长安画派与中国西部电影的主流成就》(以下称“裴文”)是一篇极具创新性的比较艺术学研究成果。诚如裴文所言，尽管是一个“有限结论”，但使西部电影“这一电影发展谱系的线索和链接更加完备”[1]。更重要的是，裴文选择了西部电影与长安画派两个不同的艺术门类，将跨艺术门类的风格流变与地缘地理的潜在影响进行了较为详实的论证。因此，长安画派与西部电影的比较，不仅是比较艺术学一般意义上的实践，而且是跨艺术比较研究的创新。 但就研究方法而言，裴文也留下了某些让人质疑之处。从影响研究看，长安画派与西部电影之间缺乏实质证据，在史实上面临着考据质疑。从平行研究看，长安画派与西部电影又不在同一个时间段内，跨门类的相似性如何能提炼出共性的思想元素仍需要探索。因此，当我们在总结裴文时，会忍不住思考这样一个方法性难题：跨门类艺术比较研究如何才能实现进一步创新？说到底，这其实是在尝试着回答比较艺术学的根本问题：为什么要比较以及怎样比较？ 一、长安画派与西部电影产生于完全不同的时代 在笔者看来，裴文论证的断裂性主要表现为时间上的错位。长安画派主要是指20世纪50年代到60年代，以西安为核心的一批国画家(以石鲁、赵望云为代表的艺术家)所创作的艺术作品。他们形成了较为一致的美学风格，表现了较为一致的题材，“开创了以中国画反映劳动人民生活的先例”[2]，“创造出崭新的中国画表现语言”[3]，从而成为中华人民共和国美术史上最有影响力的艺术家流派之一。 放在中国美术史版图上观察，地域性画派不足为奇，同时期也罢，至今也好，几乎每一个地区都有自己地域的美术史、代表画家和美学风格。但如果还原到20世纪50年代和60年代，长安画派则是有全国性影响力的地域性画派。长安画派的美学经验在于“一手伸向生活、一手伸向传统”，其艺术成就在于对中国画的传统笔墨进行了现代改造，其标志性特色在于创作了大量新中国普通劳动者形象，涌现出了一大批代表性艺术家和艺术作品，具有强烈的西部地域特色和美学风格，进而沉淀为一个水到渠成的美术流派。“1961年10月，中国美协西安分会中国画研究室在北京举办了‘中国画习作展览’，震动了中国画坛，中国美协为此专门召开座谈会。会议由王朝闻主持，叶浅予、华君武、吴作人、李苦禅、郁风、石鲁、何海霞、方济众、康师尧等成就卓著的国画艺术大师和陕西地区的画家参加了此次座谈会。1961年第6期的《美术》杂志刊发了此次座谈会的发言纪要。”[4] 长安画派在20世纪60年代获得了全国性的影响力，但在“文革”中却命运多舛。最终，长安画派的美学风格和艺术成就都被搁置了，等到20世纪80年代西部电影出场的时候，长安画派作为一个中国美术史的概念早已不再流行，更不是主流了。 而西部电影登上历史舞台的时间正是20世纪80年代初期，代表作品是1983年的《人生》、1984年的《黄土地》、1987年的《老井》以及1988年的《红高粱》。将这一思考上升到美学层面上的是中国电影美学家钟惦棐。1984年春天，钟惦棐在西安电影制片厂看完《人生》以后提出：“我们是否可以有自己特色的西部片？希望你们从茶杯里跳出来，登上黄土高原，塑造出中国的西部片，你们的作品愈是西北的愈是世界的。”[5]钟惦棐提出的“立足大西北，开拓新型的‘西部片’”的倡导在中国电影界引起了强烈反响。 两厢对比，我们会发现一个非常有意思的问题，长安画派与西部电影这两个时间是不一样的。长安画派诞生在中华人民共和国成立前后，其主要目的是通过对国画绘画语言的表达塑造社会主义新人，礼赞社会主义建设者和劳动者，其主要功能是为社会主义建设服务，其艺术风格与社会主义现实主义所要求的“典型性”并无二致。长安画派的革命性正如裴文所言，是“第一次将劳动者的生活引入了中国画，开拓了新的审美领域；第一次将黄土高原及其与社会主义新中国革命历程间的关系引入中国画，拓展了中国画的精神气度和政治格局”[6]。而西部电影的准确时间是从1984到1989年，这正是风起云涌的西学思潮对中国文艺产生剧烈影响的时代。正是在这个时间段，文学热、美学热、哲学热成为风潮，美术界兴起了轰轰烈烈的85美术新潮运动，电影界表现为“第五代”的崛起，文学界兴起了第三代诗人，戏剧界开始了实验戏剧，音乐界摇滚乐崛起，整个中国文艺界凸显为现代性的浪潮。85美术新潮与“第五代”崛起正是20世纪80年代中国文艺现代性进程中最重要的艺术强音，也是凸显80年代时代精神的主要证明。不难看出长安画派与西部电影产生于两个完全不同的时间段，它意味着产生的时代背景不一样，凸显的时代精神不一样。这极有可能出现这样的情况，即便是表现同样的内容，或者是描写相同的意象——比如黄土高原，其内在的思想动机、情感动力、表达观念、创作意图也大相径庭。 我们在《黄土地》中就发现了这种情况。作为“第五代”登上历史舞台的标志性作品，《黄土地》打破了前人对黄土文明、对劳动美的赞美，把黄土地作为一个反思的对象，去追问这种愚昧、落后的民族心理是否有开化的可能。在陈凯歌的表述中我们找到了直接证据，“人民那种平静的，甚至是温暖的愚昧”[7]。张艺谋也说：“我们想表现天之广漠，想表现地之深厚；想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息；想表现人们从原始的蒙昧中焕发出的呐喊和力量，想表现出从贫瘠的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声；想表现出人的命运，想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱，愚昧和善良中对光明的渴望和追求……”[8]可以说，长安画派中所赞美的黄土文明和劳动美正是《黄土地》中所批判的对象。《黄土地》的深刻性在于，这是一部对黄土文明启蒙和反思的力作，是20世纪80年代思想史上振聋发聩的电影宣言。第五代电影人用电影讲述了一个“铁屋子中的寓言”，其目的在于对中国传统文化的启蒙。男主角是以启蒙者的姿态走进一个旧有的、封闭式的、具有强大传统束缚的旋涡之中，即便男主角代表着光明，但他的个人行为依然无法唤醒铁屋子中的人。
