中国电影深受好莱坞和外国电影影响，但从诞生的最初一刻，它即包裹着浓郁的民族气性，凸显本土文化脉络，内置着丰富的华夏母题和原型。特别是中国电影剧作，从早期文明戏到鸳鸯蝴蝶派小说再到三四十年代城市文学、历史话剧等，都在题旨、人物、故事情节和叙事方式上，借助丰富的地方元素，以不同“变体”再现传统艺文的神韵，深刻左右现代电影文学之走势和价值选择。而所有这些背后，是更加厚重的古代小说、戏曲、说唱文学、诗词歌赋负载的文学传统的延续、变异和凸显。中国传统艺术与现代电影艺术互文，彼此融入，使中国现代电影由于富于民族形式和民族精神而获取长足发展空间。在现代电影文学视域，我们看到一大批戏剧家、小说家、民间文学家、音乐家活跃的身影，更看见多种多样的传统文艺样式对国片的辛勤浇灌和长久滋润。在本土艺术家不懈努力下，中国民族电影被赋予充沛的“中国风貌”和“中国精神”，也在影像层面成为现代中国极其重要的文化症候。 显然，审视1905年肇始的中国现代电影的文化谱系，戏曲、明清小说、“五四”新文学、现代美术以及“本色当行”的表演传统均是重要“功臣”，它们从不同侧面，共同建构了现代电影文学的“民族魂魄”，也使本土电影文学获得更丰沛、更自然、更具文化张力的地道“中国特色”。 一、早期电影的“戏曲性”和戏曲传统 民族电影之诞与传统戏曲密不可分，《定军山》是现代中国电影诞生的重要标志。早期中国电影也自觉地将“戏曲性”纳入艺术范畴，堪称现代视听美学与中国传统戏曲美学的深度融合。这种艺术尝试深度满足了中国观众在传统戏曲艺术活动中养成的趣味和偏好，不仅使早期中国电影赢得了一批忠实的电影观众，也更进一步促进了戏曲艺术对早期中国电影的渗透。比如，天一公司、大中华百合公司在倡导古装片拍摄时，不仅直接取材民间传说和戏曲故事，在视觉造型上同样直接吸取了戏曲舞台表演的造型手段。例如，“《歌女红牡丹》为中国第一部有声对白歌唱影片”，“真有‘雄鸡一唱，天下皆白’、‘春雷一震，万象昭苏’的气概”①。该片“片中插旧剧《辕门斩子》《玉堂春会审》《探母坐宫》《拿高登》四段……均足解颐”②。这是本土观众首次从银幕上听到戏曲演唱，它的出现更进一步催生了《歌场春色》《秋海棠》《舞台姐妹》《人·鬼·情》等影片的异彩缤纷。可以说，早期中国电影有着一定意义上的“戏曲性”。传统戏曲对中国早期电影发展影响深远，作为类型电影的戏曲电影同样是民族戏曲与现代艺术的完美融合，不仅丰富了中国早期电影的艺术面孔，也为中国传统戏曲的现代转型提供了特别的文化契机。 二、现代时期明清小说的电影改编 现代民族电影诞生之初，电影艺术家自觉从中国古典文学中撷取创作资源。作为古老的文艺形式之一，明清小说独特的叙述传统培养、塑造、滋养了一代又一代国人的审美趣味和文化趣味，已被经典化的古典文学在性格塑造、主旨蕴含、相对稳定的叙事结构等方面都已了然成型，高度契合国民的接受心理和审美期待。对明清小说的电影改编几乎成为现代中国电影艺术创作的突出现象。仅1926年和1927年两年间，根据四大名著改编的影片就多达20部。晨光在《摄制西厢记的管见》中宣称“近来稗史片和古装片已经风行海上，什么西厢记，石头记，三国志，水浒传，与及种种小说，可以说是应有尽有，极盛一时”③。其中影响较大的有邵醉翁、顾肯夫导演的《孙行者大战金钱豹》(“天一”)，张石川导演的《车迟国唐僧斗法》(“明星”)，杨小仲导演的《翠屏山石秀杀奸》(“长城”)，程树仁导演的《红楼梦》(“孔雀”)，夏赤凤导演的《三国志·曹操逼宫》(“大中国”)等。30年代根据古代小说名著改编的重要作品则有卜万苍导演的《红楼梦》，金鹏举导演的《黛玉葬花》，王次龙导演的《林冲夜奔》等。作为中国传统叙事艺术的优秀代表，明清小说包括民间文学不仅扩大了早期中国电影的艺术表现范畴，也在一定程度上悄然改变着人们的电影观念，推动了人们对文学艺术和电影艺术关系的深入思考。1980年初张骏祥导演在一场重要的电影论争中提出“电影就是文学——用电影表现手段完成的文学”这一著名论点，将当时几乎全部重要的电影理论家卷入其中，也是源于电影史上古典文学和国产电影如影随形的亲缘关系。 三、现代银幕上的“中国新文学”电影 除人们惯常认可的明清小说之外，新文学同样构成了一个不容忽视的重要文艺传统。“五四”新文学不仅深刻改变了现代中国文学、现代中国文化的精神走向，也深刻影响了其价值风貌。置身同一个时空场域中的现代电影和新文学，显示了十足的文化亲缘性。“五四”之后的新文学电影以及新文学作品改编电影由此而具备极其重要的历史分析和现实参照意义。首先是现代影坛的“问题电影”。易卜生戏剧作为新文学重要的“外来力量”，20世纪初传入中国，并对现代中国戏剧产生深远影响，同时，它也给早期中国电影注入新鲜血液。洪深、欧阳予倩、田汉、候曜、濮舜卿等一大批跨界艺术家在从事戏剧创作时，都曾深受易卜生主义影响，在意人文，而后将在意人文的戏剧经验融入电影创作中，由此而催生了《桃李劫》等“关注人生、思考社会”的“问题电影”创作潮流。这是一股清流，“以社会问题为中心的电影，我们已数见不鲜，这在毫无意义的粗制滥造中，我们似可稍加安慰”④。这批出自进步电影人之手的电影，在关注社会问题时总是带着挥之不去的悲剧意味。即如《玉梨魂》所呈现的：“梨花以冰清玉洁之姿，横遭风雨摧残，遽尔珠沉玉碎，千古有情人，皆为同声一哭。”⑤一方面展示劳苦大众生存困境，另一方面自觉肩负起开启民智、批判黑暗现实的社会责任，“问题电影”正是以启蒙自觉显示着自己重要的价值。洪深的《爱情与黄金》，张石川与郑正秋拍摄的《苦儿弱女》《好哥哥》《孤儿救祖记》等社会片，《玉梨魂》《上海一妇人》《最后之良心》等女性题材电影，“长城派”推出的《弃妇》《摘星之女》《爱情的玩偶》《一串珍珠》等家庭剧，都寄寓了编导者对当时政治黑暗、社会动荡和诸多道德弊端的思考。现代影坛的“问题电影”投射出两个维度的重要讯息：其一，早期电影在戏剧艺术和电影艺术之间的经验互通；其二，早期民族电影在西方现代艺术和民族传统艺术的双向激荡下已开启对本土电影根性的文化思考。从艺术风格上看，受易卜生主义浸染的民国影坛“问题电影”，洋溢着写实主义的美学风貌，不管是对底层人的关注，还是对社会的批判，其内里都蕴含着对现代中国社会变革和文化转型的价值诉求。其次是新文学电影。新文学作家及其作品对现代民族电影来说是不容忽视的重要一维。根据老舍同名小说改编的电影《离婚》(1928)，根据茅盾同名小说改编的电影《春蚕》(1933)，根据巴金同名小说改编的电影《家》(1941)，根据茅盾同名长篇小说改编的电影《子夜》(1948)，根据鲁迅小说《祝福》改编的电影《祥林嫂》(1948)等，都切实参与到现代中国电影生成与传播的进程，表现不凡。显然，重审新文学经典化进程中的电影改编将推动我们对现代电影文学价值的深度反思，对现代中国文化和民族状况的丰富体认，而它们也为我们探索民族电影改编理论提供了绝好的历史样本。
