电影吸纳各种社会元素的能力，为学者提供了“社会历史的宝贵资源”①。2020年，美国电影批评敏锐捕捉了新冠病毒肆虐、政治经济动荡、流媒介冲击等诸多元素带来的阴霾氛围，以更具洞察力和批判性的视角审视银幕内外的世界，运用各种理论资源和阐释工具，不断发掘电影娱乐表象下隐含的深层社会意识，追踪电影艺术实践的最新动态，不但对传统电影叙事进行了创新性阐释，而且对少数族裔、边缘群体和第三世界国家的电影创作给予了前所未有的关注，并在国际交流、媒介互融和学科互动等背景下呈现出更为多元的跨界特征。 一、考察类型常规的动态发展 作为一种广受欢迎的叙事形式，类型电影不但是市场营销的重要保障，而且为承载民族意识、表达文化个性提供了重要的媒介。在持续的反恐战争和渐趋激化的种族矛盾影响下，美国电影批评的类型研究呈现出更具反思性和批判性的特质，并对类型叙事的跨文化与跨媒介发展进行了较为深入的阐发。 1、对美国民族性的深度省思 科幻电影在好莱坞的电影市场中占有很大比例，其中描述外太空环境里危及人类生存的紧急事件的“太空危机电影”，涉及应对人类共同面对的威胁，有助于鼓励基于共同利益的国际合作，建立共同目标和未来愿景。然而，怀亚特·莫斯-惠灵顿发现，美国电影在描述太空探险时更多采用个人主义视角，这与包容性主题相悖。在《太空危机电影中的个体劳动和协作劳动：从〈阿波罗13号〉到〈火星救援〉》②中，莫斯-惠灵顿批判性地分析了美国太空危机电影关于智力创新的归属方式，质疑在由超级英雄式个人主义叙事所主导的电影景观中获得更多社会互动的可能性。他提到，《火星救援》(2015)将科学突破归功于个人，而不是专家团队的有效协作；《太空牛仔》(2000)不但描绘了敢于冒险的个人，而且暗示这些品质使男性劳动更具优势；《阿波罗13号》(1995)虽然表现了建设性的团队精神，但影片创作团队中“剧本医生”约翰·塞尔斯(John Sayles)虽然付出了大量智力劳动，但并未获得署名权，从而使该片成为“著名的无名作品”③；近年来的《地心引力》(2013)和《登入火星》(2016)等影片也几乎淘汰了多位主角的叙事模式，消除了航天器中个体劳动与集体协作的问题。可见，这些影片倾向于庆祝个人成就而非集体成就，将孤立的或自力更生的个人主义视为理想品质之一。莫斯-惠灵顿就此趋势从美国的个人主义传统和市场营销压力两个方面进行了分析。他指出，一方面，个人主义在美国有着悠久的传统。美国第31任总统赫伯特·胡佛在1922年的《美国的个人主义》(American Individualism)中提出的“例外主义”(Exceptionalism)话语便曾暗示，正是国家对个人及其自由做出的不干涉选择提升了美国的地位，使其成为“例外”④，这也使个人主义逐渐发展成为美国的一种人格政治，强调个人的单方面劳动优于群体的协调产出；另一方面，市场营销压力也使电影公司倾向于选择最易获得观众理解和关注的方式进行宣传。相较而言，个人主义或英雄主义叙事便于观众理解太空探索中复杂的想象性劳动，且单一的作者叙事也比多重作者身份的归属方式更符合宣传利益。莫斯-惠灵顿认为应纠正这一不良倾向，只有在电影中更多地体现出社会运行和群体协作的必要性和复杂性，才有利于人类社会的共同发展，也才能对人们付出的体力与智力劳动给予真正的尊重。 西部片作为美国类型片的重要组成部分，将西部荒野确立为体现美国民族传统、张扬拓荒精神、塑造美国性格的独特空间，特别是在经典好莱坞电影时期，西部片“凭借其对浪漫英雄和乌托邦未来的憧憬”⑤，为美国人提供了一个起源神话，在商业和评论上取得极大成功。然而，斯科特·皮尔斯在《埃米尔·涂尔干出马：西部英雄之死与道德个人主义者的兴起》⑥一文中探讨20世纪60年代后期西部片中英雄的功能、过渡和最终的消失，借此反思了美国例外主义的民族神话。他指出，美国西部片类型植根于“天赋使命”观(Manifest Destiny)，将西部扩张转化为政治使命，构成英雄的信条，进而使“否定美国原住民”和“塑造美国性格”成为了西部片的主要类型特征。因此，二战前的西部片夸大霸权式价值观，其中超人式的英雄，作为维护社会免于动荡的力量，体现了更高的道德、正义和社会目标，暴力也被认为是这种道德特权的一种手段。然而，在二战后的核时代，对战争的恐惧以及朝鲜战争和越南战争的影响，使美国西部片“反映出人们对外交政策方向的怀疑和幻想的破灭”⑦，传达出对暴力的批判性看法，代表妇女和少数族群的民权运动的崛起，也使传统西部英雄体现出的种族主义和白人特权主义成为社会正义与包容性诉求的障碍，这使人们重新调整“英雄”定义，西部英雄与文明的关系也逐渐失调。因此，二战后的西部片开始解构英雄和美国例外神话，以此回应意识形态和军事安全上的不确定性。此外，电影也常常聚焦于边疆空间的终结，维护文明的责任归于复杂的社会机构，英雄与文明之间的纽带被切断。作者在剖析20世纪六七十年代修正主义西部片(Revisionist Westerns)的基础上强调指出，文明伦理与英雄道德之间的摩擦，导致此时的西部片中既没有罗伯特·雷(Robert Ray)所界定的“代表美国人的想象，重视自决和摆脱纠缠的自由”的“草莽英雄”(Outlaw Hero)，也没有“代表美国人对集体行动的信念，以及取代私人是非观念的客观法律程序”的“官方英雄”(Official Hero)⑧，只有法国社会学家埃米尔·涂尔干(Emile Durkheim)所称的“道德个人主义者”(Moral Individualist)⑨，而他们作为独立的主体，捍卫的是个人权利，而非社会重大利益。西部片的这一转变无疑暴露了与美国例外论相联的个人主义概念中存在的虚伪和限制性的意识形态潜流。 对于电影艺术家和学者而言，风景不仅仅是一种自在的自然景观，而且是承载叙事功能的视觉意象，具有塑造观众观影体验的力量。西部片中的美国纪念碑谷(Monument Valley)构成了鲜明的视觉标志，作为美国西部乃至整个美国的象征，在好莱坞经典西部叙事中占有突出的地位。然而，布斯·威尔逊在《约翰·福特的西部取景方式：纪念碑谷电影中的景观与地理》⑩中，通过追踪约翰·福特在《搜索者》(1956)中对纪念碑谷镜头的部署方式，不仅证明了福特影片视觉策略的灵活性，也发掘出福特以此质疑西部片中“白人胜利者”神话的意图。在片中，纪念碑谷的影像持续存在于白人突袭印第安村庄的整个过程，而主人公伊森·爱德华兹从高处侦察印第安营地时所处的位置，正是在《关山飞渡》中首次出现并用于表现印第安人首领杰罗尼莫及其威胁的“约翰·福特点”(John Ford Point)。在此，将《搜索者》中的白人突击队与《关山飞渡》中的印第安人队伍置于相同的地点与视角，暗示福特超越了“荒野”与“文明”之间的主题二元性，对西部片背后的美国“天命论”意识形态抱有矛盾态度。凯特·福特米勒则就乔治·史蒂文斯选择在美国西部拍摄描写耶稣生平事迹的《万世流芳》(1963)之举进行了分析，在《就在好莱坞：〈万世流芳〉、美国西部与美国电影工作者》(11)中，他指出，史蒂文斯早期的两部电影《原野奇侠》(1953)和《巨人传》(1956)中的美国西部地貌具有鲜明特征，表现了西部背景与民族神话之间的丰富联系。但他并未顺应当时潮流在海外拍摄《万世流芳》，也未使片中的美国西部看起来更像《圣经》故事的中东背景，而是拥抱了独特的美国景观，并在宽银幕上将美国西部的景象与基督教历史和精神联系起来，使该片变成一种“《圣经》西部片”(Biblical Western)，这不但遮蔽了美国西部自身存在的美洲印第安人宗教和灵修史，也掩盖了美国西部的实际历史。所以，作者认为，史蒂文斯的视觉选择显示了在平衡宗教故事的灵性与民族主义理想的要求之间的不当尝试，因为重写西部历史的过程不仅是一种电影实践，还涉及了西部文化的重塑。
