艺术批评视域下电影批评的四个维度

      

      电影批评，一般地说是对于电影艺术品的感性体验和理性分析活动，包含“感受和了解”与“理性的分析”两个过程①。它向来可以从两个不同视角去看。从电影学视角看，电影批评同电影创作、电影理论、电影史、电影管理和电影教育等一道组合成为电影学的次级学科群，承担着在电影艺术门类中从事电影批评的任务。而一旦把电影批评放到整个艺术批评框架中，也即从更大的艺术学理论学科视角看，电影批评就转而成为与艺术理论、艺术史、艺术教育、艺术管理等学科平行的艺术批评下面的次级学科，同文学批评、音乐批评、舞蹈批评、戏剧批评、美术批评等不同艺术门类批评具有同等而又作用不同的学科地位。这里选择从艺术批评视角考察电影批评，要求把握两点：一是把电影批评从电影学学科视角中挪移出来，放到由多种艺术门类批评合成的艺术批评整体构架中去衡量，也就是从艺术批评整体中去重新衡量电影批评的局部状况；二是看到电影批评与其他艺术门类批评的关系。

      确实，在各艺术门类中，电影艺术由于具有时间上后起和叠加了先起艺术门类批评影响的特点，因而自觉或不自觉地会利用此前已有的各艺术门类的传统经验，同时，它还是一门视听觉主导的综合艺术门类，也是由先进媒材和技术构造成的综合艺术门类，以及具有大众性和明星娱乐效应的艺术门类。这样，电影艺术至少具备四重属性：后起和叠加先起艺术的艺术、视听情境为主导的综合艺术、突出媒材技术优势的艺术、以大众明星为特征的艺术。由此看，作为以电影艺术品为对象的门类批评，电影批评也应当有如下四个维度：后叠型艺术批评、综合情境型艺术批评、媒材技术型艺术批评和大众明星型艺术批评。

      后叠型艺术批评

      同电影从1895年诞生时起就成为一门后起的艺术门类相应，电影批评一经产生就不得不面对文学批评、音乐批评、舞蹈批评、美术批评、戏剧批评等先起艺术门类批评的影响。这些先起艺术门类批评早已形成自身的批评传统，迫使新兴电影批评不得不将其叠加入自身之中，从而令电影批评具有后起的和叠加的特点，因而不妨称为后叠型艺术门类批评。电影批评所具有的这种后叠型艺术门类批评特点，从其在中国诞生之初就体现出来。顾肯夫在1921年4月1日参与创办《影戏杂志》时，就选择从戏剧这一传统艺术门类去把握电影的特点：“戏剧是消遣品。……我国戏剧的发源很早，春秋的时候，已有发现。到了现在，种类愈多”②。他以中国传统戏剧去为理解电影这门新兴艺术门类铺路搭桥，而且还揭示西方戏剧输入的影响力：“有许多人明白戏剧改良的重要，把西洋的名剧，译了好几本出来，给我国戏剧进步做参考。”他随即依托中外戏剧艺术传统而提出电影即“影戏”的新观点：“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏。影戏在现代的戏剧里能占一部分的势力，也是在此；将来或竟能占到大部分的势力，也未可知。”③由此，他较早对电影这门新兴艺术门类与戏剧等先起艺术门类的渊源作了界定，为当时和后世中国读者理解电影即“影戏”的艺术特质提供了启迪。

      中国电影批评由于从一开始就是依托以戏剧批评为代表的传统艺术批评、并吸纳西方戏剧批评的影响而建立起来的，从而与其他艺术门类批评相比，属于后起的并且叠加入已有传统艺术门类批评而形成的新兴艺术批评形态。当然，对于来自戏剧批评的这种强势影响力，西方就有电影批评家持反对态度：“电影和戏剧是不存在任何相同点的”，“它既不应当是一系列由画幅来阐明的话语，也不是一系列由话语来说明的画幅。电影是从现代人的意愿、科学和艺术中诞生的，为的是更强烈地表现生活，通过各种空间和时间来阐明永远是新的生活的意义”。④

      尽管有着反对态度，电影批评还是自觉或不自觉地叠加入先起的艺术门类批评，主要是文学批评和戏剧批评的某些元素。文学家和文学批评家鲁迅在“左联”时期意识到电影批评的重要性，率先摘译日本电影批评家岩崎昶的《电影和资本主义》，并陈述“偶然读到了这一篇，却觉得于自己很有裨益”，想借译介提醒中国公众警惕帝国主义的电影骗局，“欧美帝国主义者既然用了废枪，使中国战争，纷扰，又用了旧影片使中国人惊异，胡涂。更旧之后，便又运入内地，以扩大其令人胡涂的教化”。⑤更有中国左翼戏剧家联盟于1931年通过《最近行动纲领》，大力推进中国左翼电影运动，显示了戏剧批评家夏衍、阿英、郑伯奇、洪深等联合进军电影批评的决心，他们发表一批电影批评文章并翻译苏联电影理论与批评论著，合力抵制帝国主义对中国民族电影事业的侵略。

      可见，电影批评中叠加入先起的艺术门类批评如文学批评和戏剧批评等元素是正常的事，更是时代所需，由此也可见出电影批评从一开始就对于其他艺术门类批评形成传承性和开放性态势。回顾既往中外电影批评史，可以看到一个共通现象：凡是在其他艺术门类批评中出现过的批评方法，例如形式主义、心理分析、符号学、后结构主义、后殖民主义和女性主义等批评，总会被引进电影批评中并产生程度不同的影响。由此也可更清晰地看出电影批评所具备的后叠艺术批评特性。

      综合情境型艺术批评

      不过，当电影批评中一再叠加入先起艺术门类批评如文学批评和戏剧批评元素时，确实难免引发质疑。张骏祥在1980年提出电影是“用电影表现手段完成的文学”的观点，认为“电影导演要保持和发挥原剧本的文学价值，就必须学习和掌握各种文学的特有的技巧”⑥。这显然是从电影批评作为后叠型艺术门类批评视角去考虑的，要求电影继续奉文学为核心。这随即受到另一电影批评家的反对：“电影毕竟不是文学，……它是把各种时间艺术和空间艺术集合于一身，把各种艺术复合体都按照自己的规律加以调动和运用，具有它自己美学特性的一种独立的艺术，与文学、戏剧、美术、音乐、舞蹈等等艺术门类并列。”⑦这种有关电影的核心是文学还是电影本身的争议，其实反映了从那时至今回荡于电影批评界的一种焦虑：怎样从事电影批评才能真正把握住电影艺术的本体特性？确实，当沿用和叠加先起的艺术门类批评如文学批评和戏剧批评而进入电影批评，难免导致质疑：电影批评还是独立的艺术门类批评吗？白景晟在1979年问道：“电影依靠戏剧，迈出了自己的第一步，然而当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢？”他坚持“电影在综合了各种艺术之后……已经成为一种不同于任何艺术的新艺术了。”⑧他因此大声疾呼“丢掉戏剧的拐杖”而沿着电影创造道路前行。