从拍摄第一部戏曲电影《定军山》(1905)到现在，戏曲电影的发展呈现出由弱到强、由幼稚到成熟的阶段性特征。在20世纪初期的20年间，戏曲电影经历了发展的初始阶段，《定军山》(1905)、《青石山》(1906)、《天女散花》(1920)等短片仅发挥电影的媒介记录功能，谈不上什么艺术创造，多被称为“戏曲纪录片”。而在20世纪三四十年代的初步探索阶段，戏曲电影在时长、镜头语言等方面有着巨大长进，《四郎探母》(1933)、《斩经堂》(1937)、《生死恨》(1948)等影片艺术感越来越强，因此也被称为“戏曲艺术片”。本文中的“戏曲电影”主要就是指这种能呈现电影对戏曲进行艺术化、电影化改造的“戏曲艺术片”。 从20世纪50年代到60年代中期，戏曲电影在新中国政策的鼓舞下、在理论和实践的共同推动中，迎来以《杨门女将》(1960)、《野猪林》(1962)、《红楼梦》(1962)、《花为媒》(1963)等作品为代表的第一场高潮，也奠定了戏曲电影的民族化审美特征和独特的类型地位。然而其后十年，“样板戏”把戏曲电影的创作推向极端政治化的发展形态，直至20世纪70年代中后期，戏曲电影重新贯彻“双百方针”恢复演出传统曲目，并创作了大量具有现代感的新曲目，迎来了第二场发展高潮。 随着20世纪90年代电影市场化进程的加快，多元丰富的大众文化将戏曲艺术推向人们的视野边缘，戏曲电影前景逐渐暗淡。2015年政府出台《关于支持戏曲传承发展若干政策的通知》等一系列政策为戏曲电影的发展提供助力，在此机遇下，戏曲电影以每年200部左右的生产数量再度迎来发展新时期。但这些电影良莠不齐，传播范围也比较局限，戏曲电影的弱势地位仍未得到改变。本文结合戏曲电影史及其发展现状，探究如何协调电影和戏曲两种艺术形式、传统与现代两种思维方式在创作中的矛盾与冲突；思考如何在传播结构和学术领域中开拓新思路，实现艺术、市场等方面的平衡与统一，于作品内外皆能达成“共同体美学”。在解决戏曲电影的生存问题之际，亦彰显其美学价值与文化意义。 一、从舞台到银幕：调和本体矛盾 与常规的叙事电影不同，戏曲电影的特殊之处在于其属于两门艺术之间的合作。跨越了舞台和银幕之间的差距，勾连了“纪实”和“诗意”两种几乎背道而驰的美学体系。戏曲电影创作者在实践中往往为这样的本体矛盾所掣肘，如何有效地把握戏曲艺术的精髓、做到以电影观之，成为戏曲电影创作的核心问题。 (一)纪实和写意：两种美学体系 从艺术本体论角度来看，电影是一门侧重“纪实”美学的艺术。正如巴赞主张“电影是现实的渐近线”、克拉考尔提出“电影的本性在于物质现实的复原”一般，电影虽不能完全等同于生活，但能通过“复制”“写实”等创作手法实现将观众带入真实之境的效果。与此相对，戏曲是一门侧重写意的艺术。它秉承中国传统艺术的精神要义“与真实人生之有隔”①，“重在比兴之义”②。在处理与现实的关系时往往选择“抽离”和“写意”的手法，采用程式化的表演体系、抽象的时空关系、象征性的舞台布景来排除物质现实层面的真实性，让观众与作品保持着“间离感”。在戏曲电影早期创作过程中，梅兰芳最先从《黛玉葬花》(1924)等短片拍摄中意识到这两种艺术之间的矛盾。他总结经验道：“在舞台上主要靠唱念来表达感情，没有过分夸张的面部表情，也没有突出的舞蹈，到了无声影片里，唱念手段被取消了……如果按照舞台上的节奏，可能观众还未看明白就过去了，因而也就不能感染观众。”③这一矛盾几乎出现在此后每一部戏曲电影的创作过程中。费穆导演拍摄《斩堂经》时和京剧表演艺术家周信芳因选用抽象背幔还是实景布景的问题产生争执，虽然最终采用周信芳的主张，但过于庞大的实景与角色在视觉上产生的不和谐感，使影片风格极为不伦不类。因此在一定程度上可以说，戏曲电影创作的核心和要旨是协调戏曲与电影两种艺术之间的本体性差异和美学差异。 于戏曲电影中协调“纪实”与“写意”的主张并非空穴来风，这同样具有理论和实践的支持。我们总关注戏曲与电影之间的差异，却忽略了二者之间可调和的相似之处。一方面，纪实性被广泛认为是电影的本质属性，但爱因汉姆指出，“电影与现实之间存在差异”的这一点也不可忽视。戏曲虽与现实之间存在“间离”，但无法否认其来源也是现实，《窦娥冤》《桃花扇》等传统戏曲多关涉社会现实议题，具有强烈的现实主义特质。另一方面，戏曲和电影在创作中也存在一些相似之处。从叙事上来看，戏曲和电影都按照一定的时间顺序和因果逻辑，着力于讲述一个故事并传达某种理念。从时空自由转换方面来看，戏曲在舞台上通过表演动作给予观众指导性联想，造成的时间停顿、延长和空间认知效果与蒙太奇手法有相似之处。这些相似处给予了电影与戏曲相互缝合的可能性。在创作《生死恨》时，导演费穆巧妙地将布景的风格设计置于写实和写意之间，既能保持戏曲本身的韵味，又能使得观众清晰地接受演员表达的情感。费穆在韩玉娘房间布景中增加了一架织布机和梭子，给予梅兰芳额外发挥表演才华的机会，梭子成为他舞蹈时的工具，织布机成为他展现身段和显露情感的道具，其间“实”与“虚”、“纪实”与“写意”相互融合、相辅相成。
